# Œuvres de la collection

2006

Agnès Varda

Le tombeau de Zgougou

2006
Installation audiovisuelle : vidéos, son, sable, plantes vertes,
musique (Steve Reich, Winds and Brass [with Strings]),
2 plantes vertes, dimensions variables.
Collection MAC/VAL,
musée d’art contemporain
du Val-de-Marne.
Acquis avec la participation
du FRAM Île-de-France.
Photo © DR.

Notice

Photographe, réalisatrice et productrice, Agnès Varda est l’une des grandes figures du cinéma indépendant en France. Après des études à l’École du Louvre et un CAP de photographie, elle devient la photographe du TNP de Jean Vilar et du festival d’Avignon. Cinéaste précoce, elle débute avec La Pointe courte en 1954, annonçant par ses audaces formelles la Nouvelle Vague. Très libre dans son approche et dans ses constructions narratives, elle ne fait pas de distinction entre fiction et documentaire : chez elle, le réel est toujours à la fois une source de métaphores et de récits. Elle fut aussi la compagne du réalisateur Jacques Demy, encore très présent dans son travail.

Dans les années 2000, Agnès Varda entame une nouvelle carrière en tant qu’artiste plasticienne. En 2003, elle crée Patatutopia, sa première installation, à l’invitation de la Biennale de Venise. En 2006, la Fondation Cartier organise une grande exposition monographique : « L’ÎLE et ELLE ». La Mer immense et la Petite Mer immense est une installation photographique.
Photographe avant tout, Agnès Varda capture un « instant » : « Je passais sur la plage et j’ai vu cette lueur qui tombait droit du ciel sur une petite partie lointaine de l’océan […]. J’ai déclenché une prise de vue, une seule. » À partir de cet instant, l’artiste crée un dispositif d’exposition qui interroge le statut de l’image et l’histoire picturale et photographique du motif. Comment ne pas penser aux marines de Gustave Le Gray (1856-1858), où la mer apparaît comme une immensité vide, grise et dorée, surface réfléchissante sous des ciels chargés ? Tout s’opposait alors à la photographie naissante : l’étendue de l’eau, l’importance des reflets, le mouvement perpétuel. Il fallait donc « construire » son image, en supprimant les éléments relatifs à l’échelle afin de donner le sentiment de grandeur. Pour rendre à la fois le ciel et la mer, Le Gray plaça deux négatifs sur une même épreuve, un ciel de campagne pouvant accompagner la mer. Ainsi, l’une des premières représentations « réelles » de la mer est une image composée qui cherche à imiter une partie des effets de la peinture. On peut penser que la mémoire de la photographe et celle de l’ancienne étudiante de l’École du Louvre sont mobilisées au moment de la prise de vue.

Agnès Varda orchestre une véritable « scénographie » : l’image est présentée trois fois, sur des supports différents, et s’accompagne d’une bande-son qui fait entendre en boucle le bruit marin. Elle joue à faire co-exister différents systèmes de vision : celui du cinéma et de la profondeur de champ, celui de l’affiche et d’une vision éloignée, celui de l’ordinateur et de ses fenêtres superposées. Toutes modalités qui s’opposent au format tableau et à sa capacité à focaliser le regard. Le Tombeau de Zgougou mêle deux registres : le sentimental et le symbolique. La chatte Zgougou passe une vingtaine d’années dans la tribu Varda-Demy. Elle traverse les films, en mascotte de la maison-bureau de production de la rue Daguerre, en figurante, en « actrice ». Offerte à Jacques Demy par sa monteuse Sabine Mamou, elle leur survit à tous deux. Sa mort ravive le deuil de ceux qui l’ont connue et qui ne sont plus là. Le « tombeau » est traditionnellement une composition musicale ou poétique qui rend hommage à un artiste admiré (Charles Baudelaire écrivit un « tombeau d’Edgar Poe »).

En en créant un pour un animal de compagnie, Agnès Varda associe les contraires : l’installation tient à la fois du funéraire et du jeu d’enfant. Elle est triste et magnifique, sentimentale et tragique, dérisoire et magique. Agnès Varda recrée un petit monticule de terre, semblable à la tombe improvisée par son fils dans le jardin de la maison familiale de Noirmoutier. Il y a d’abord la projection d’extraits de films qui montrent Zgougou en action. L’installation révèle l’ambiguïté des actes familiaux. On croirait assister à une projection de films de famille, mais, déplacée dans l’espace d’exposition, c’est la proximité avec un rituel chamanique qui apparaît.
Sur une figure de tombe, on fait venir l’esprit du chat : le voici qui bouge et saute. Il devient une incarnation symbolique de la famille Varda-Demy, un animal totémique. Si le cinéma, comme dit Jean-Luc Godard, fabrique de la mémoire, la chatte Zgougou est dépositaire de la mémoire familiale.
Ensuite, la projection se fait lanterne magique, théâtre d’ombres colorées : l’animal disparaît, des coquillages recouvrent progressivement le simulacre de tombeau. À l’arrière-plan, les branches se chargent de roses en papier crépon. C’est un jeu de plage qui devient une célébration. Le mouvement final décrit une élévation visuelle et symbolique, soulignée par la diffusion de Winds and Brass (with Strings) du compositeur Steve Reich.

En utilisant les moyens du cinéma, la grue et l’hélicoptère, Agnès Varda inscrit le tombeau dans l’île puis dans l’océan. La chatte minuscule devient la métaphore de notre propre petitesse dans l’univers. L’histoire intime finit en vanité contemporaine.

Ar. B.

Écouter ou télécharger l’intégralité de l’audioguide du parcours#4

2005

Alain Bublex

Dinner Time

2005
Vidéo-projection béta numérique transférée sur DVD, couleur, sonore, 10’44’.
Collection MAC/VAL, musée d’art contemporain du
Val-de-Marne.
Acquis grâce au mécénat de la société Berim.
Photo © Jacques Faujour.

Notice

Après des études d’arts appliqués et dix ans passés chez Renault comme designer industriel, Alain Bublex décide de se consacrer à l’invention toujours, non plus d’objets destinés à la production industrielle en série, mais à celle d’un regard porté sur le monde. Nourri de données tout autant réelles que fictives, il met en jeu le dessin, la photographie et plus récemment l’installation vidéo pour rendre compte de l’existence du paysage contemporain, y apportant son humour et de nouvelles perspectives et trajectoires…

Si les questionnements sur l’architecture et l’urbanisme – à côté de sujets comme le design, la mode, l’alimentation… – marquent une constante dans son œuvre, c’est que ces activités, déterminantes dans l’organisation anthropologique, politique et sociologique de nos espaces de vie, façonnent le paysage contemporain à grande échelle et révèlent une concomitance particulièrement étroite entre imaginaire et réel. Le projet architectural se situe, en effet, à la frontière entre projection mentale et construction concrète, entre poésie et ingénierie. Ni architecte ni urbaniste, mais séduit par la qualité intrinsèque des projets – leur aspect formel, leur force… –, Alain Bublex réadapte des propositions architecturales et d’urbanisme inabouties, abandonnées ou reléguées au rayon des utopies des architectes, de Le Corbusier à Renzo Piano. Leur faisant « prendre l’air une nouvelle fois », il les confronte au réel pour établir une perspective entre différents moments de l’histoire de l’architecture.

Ainsi, le groupe d’architectes utopistes anglais Archigram, et plus particulièrement le travail de Peter Cook, l’amènent en 2000 à imaginer une ville modulable, composée de cellules habitables greffées sur l’architecture préexistante en fonction des besoins temporaires de leurs habitants. Donnant corps à une utopie née dans les années 1960 de la critique des politiques d’urbanisation, il met en œuvre un système de réinvention de la ville. Plug-In City, 1964-2000 fait partie de la première génération de ce programme de réinvention du réel et pose ses fondements. Un fragment du plan Plug-In City de 1964 de Peter Cook y côtoie vingt photographies d’Algeco prises sur différents chantiers. La juxtaposition met en évidence la parenté entre ces habitacles éphémères, révèle le potentiel de ce baraquement de chantier à devenir l’unité élémentaire de la ville modulable réactualisée par Alain Bublex et suggère implicitement la piste à suivre pour concrétiser éventuellement le projet d’intervention architecturale de Peter Cook, resté au stade théorique.

D’autres plug-ins ont vu le jour depuis. Pour ce projet artistique qui consiste à envisager le paysage comme chantier, Alain Bublex a commencé à photographier intentionnellement le paysage urbain, sur lequel il intervient dans un second temps. Ce geste artistique, par lequel l’enregistrement du réel s’inscrit soudain sur le même plan que l’intervention fictive des plug-ins, a sensiblement réorienté son travail et permis d’y introduire par la suite la vidéo.

An.B.

1999-2000, 48h

Alain Bublex

Ryder Project

1999 - 2000
Installation : vidéo, couleur muette, présentée dans une salle de cinéma, boissons mises à disposition des visiteurs sur une table, 48 h, dimensions variables.
Collection MAC/VAL, musée d’art contemporain du
Val-de-Marne.
Acquis avec la participation du FRAM Île-de-France.

Notice

C’est le point de vue subjectif, à bord d’une voiture, qu’Alain Bublex privilégie dans Ryder Project, tentant une forme d’intervention éphémère dans le paysage américain en suivant pendant onze jours un convoi de trois camions de déménagement à travers le pays, d’est en ouest. Il retient dans ce projet l’aspect métaphorique du paysage : « Aux États-Unis, la métaphore de l’histoire ne provient que très rarement d’une construction humaine, mais plutôt du paysage lui-même […] et ce n’est pas un lieu précis mais plutôt une étendue et le mouvement qui la parcourt. » Aussi rejoue-t-il intuitivement un geste cinématographique ancestral : le travelling avant, très employé dans le cinéma des origines, quand l’expérience optique et sensorielle prédominait encore et que les paysages, les vues panoramiques, les images prises à partir de trains faisaient partie des attractions cinématographiques. Ce même geste archétypal traverse en filigrane tout le cinéma hollywoodien, évoquant, du western au road movie, le mythe de la conquête de l’Ouest et plus généralement ce nomadisme volontaire ou contraint, d’hier et d’aujourd’hui, qui caractérise le peuple américain comme il marque son rapport au paysage.

C’est à ce même mythe structurant que fait justement référence l’action d’Alain Bublex. Ryder Project continue à évoquer l’expérience cinéma quand l’artiste nous propose d’assister, dans l’intimité d’une salle obscure, à la projection bout à bout des quarante-huit heures de rushes résultant de cette traversée. Ryder Project peut être pris comme une invitation au voyage : se laisser bercer par la succession des paysages, sans finalité apparente, le temps que l’on voudra accorder à cette expérience.

An.B.

C’est pas beau de critiquer ?

Carte blanche au critique d’art qui nous offre un texte personnel, subjectif, amusé, distancié, poétique… critique sur l’œuvre de son choix dans la collection du MAC/VAL.. C’est pas beau de critiquer ? Une collection de « commentaires » en partenariat avec l’AICA/Association Internationale des Critiques d’Art.

Alain BUBLEX, Ryder Project, 1999-2000

À précisément 9 heures du matin, le 19 avril 1995, le militant d’extrême droite américain Timothy McVeigh gare un camion de déménagement, loué à la société Ryder, et bourré d’explosifs, devant le bâtiment fédéral d’Oklahoma City. L’explosion deux minutes plus tard provoquera la mort de 290 personnes, dont les employés de l’agence locale du FBI et les enfants d’une crèche. McVeigh luimême est rapidement identifié et arrêté, les enquêteurs remontant la trace du véhicule de location. Omniprésent dans les médias, le camion jaune de Ryder – la référence en matière de déménagements sur le continent nord-américain – devient presque immédiatement et irréversiblement l’icône indélébile de l’attentat dans la conscience collective. En effet, le camion jaune (blasonné de la devise « There when you need us ») devient à ce point indissociable du terrorisme que Ryder procédera au changement de couleur et du graphisme de sa flotte de dizaines de milliers de véhicules, chacun semblant rappeler le crime et constituer une bombe en puissance qui s’insère comme un signe incongru et vaguement sinistre dans la singularité quelconque du paysage américain. Or, dans ce contexte-là, et dans un pays où le déménagement est un acte fondateur, souvent provoqué un échec mais toujours prometteur d’une vie recommencée et meilleure, qu’en penser d’un convoi de plusieurs qui traverse lentement le continent ?

Car justement, avant que Ryder ne repeigne tous ses véhicules, Alain Bublex en loue trois d’une agence de la côte est. Et pendant onze jours, il filmera depuis la cabine d’un d’entre eux la traversée transcontinentale de ce convoi, d’une inquiétante familiarité aux yeux de ceux qui l’entrevoient sur la route. Des centaines d’heures de rushes, l’artiste fait un road movie de quelque douze heures, monté de façon la moins événementielle qui soit : moins une documentation du voyage que l’activation d’une intervention à très faible coefficient de visibilité artistique. L’artiste parle du convoi comme « élément de composition » mobile dans la vaste étendue du paysage constitutif de l’identité américaine. Le film qui le donne à voir est à la fois intriguant (se passera-t-il quelque chose ?) et parfaitement sans intrigue : n’aura lieu finalement que le lieu, la route, car comme l’affirme Bublex, « la route est un lieu à part entière et non pas un espace vide entre deux endroits ».

Or dans la logique du Ryder Project, la salle du cinéma construite au musée dans laquelle le film est projeté est elle aussi un lieu à part entière davantage qu’un espace vide entre deux temps : elle incarne non pas un moment de documentation mais d’activation. À la puissance des médias qui avaient transformé le camion Ryder en icône, Bublex active un média à la fois bien plus ancien et infiniment plus corrosif et incontrôlable car totalement implicite : la rumeur. Or de telles interventions furtives soulèvent une question incontournable : celle de leur visibilité spécifique en tant qu’art – non pas à cause de leur caractère éphémère, mais parce qu’elles ont lieu en dehors de tout cadre artistique. Rien en particulier n’incite celui qui les voit, ou les entrevoit, de se constituer en spectateur. Ce n’est que par une documentation « performative » qu’une action symbolique en dehors de tout cadre artistique retrouve un certain coefficient d’art. Ainsi Ryder Project n’est-il pas « que » l’insinuation continue du signe dans le paysage, c’est tout autant l’activation de ce geste. Une salle de cinéma peut-elle fonctionner comme dispositif performatif ? Une salle de cinéma est un lieu aux usages multiples : or ici son usage principal – la consommation d’images – est accessoire : le spectateur se sent comme lavé par le flux d’images qu’il ne verra jamais dans sa totalité.

En faisant usage de la puissance insinuante de l’anomalie dans l’espace public, puis en la réactivant dans une salle de projection au musée, Alain Bublex interroge la capacité de l’art à déclencher une opération d’incertitude collective : la rumeur visuelle comme média.

Stephen Wright

PDF - 144.2 ko
Téléchargez la version PDF

Écouter ou télécharger l’intégralité de l’audioguide du parcours#3

1964-2000

Alain Bublex

Plug-in City

1964-2000
Épreuve chromogène
Inventaire n°2001 907
Acquis avec la participation du FRAM Ile-de-france

Alain Bublex
Plug-in City, 1964-2000

Ecouter ou télécharger l’audioguide de l’œuvre du parcours #5

1964

Alain Jacquet

Camouflage Vénus noire

Huile sur toile, 195 x 130 cm.
Acquis avec la participation du FRAM Île-de-France.
© Adagp, Paris 2007.
© photo Jacques Faujour.

Notice

Lorsqu’il débute les « Camouflages » en 1962, Alain Jacquet est un tout jeune artiste formé à l’École des beaux-arts de Paris, imprégné de culture anglo-saxonne et curieux d’expérimentations picturales. Avec cette série qui rappelle les « Transparences » de Francis Picabia, l’artiste superpose sur une toile deux images identifiables, l’une camouflant l’autre pour en créer une nouvelle, ambiguë.

Dans Camouflage Vénus noire se chevauchent l’image d’une femme nue de dos et celle d’un neuf de trèfle, sur un fond vert qui suggère un tapis de jeu. L’artiste a dessiné les deux motifs au trait à même la toile, puis a peint les surfaces délimitées en aplat de couleurs primaires et complémentaires. La Vénus est un clin d’œil à l’un des « Camouflages » les plus célèbres, Camouflage Botticelli, naissance de Vénus (trois versions en 1963-1964), qui superpose avec humour et provocation l’une des icônes de l’histoire de l’art à une pompe à essence Shell. À la Vénus anadyomène, aérienne et diaphane, succède cette Vénus noire callipyge, pin-up érotico-exotique. L’association de la femme désirable et de la carte à jouer évoque les jeux de fantaisie en vogue au XIXe siècle qui, d’apparence ordinaire, révèlent lorsqu’on les place devant une source lumineuse des situations érotiques. Le choix de l’enseigne du trèfle, synonyme d’argent en argot, suggère par ailleurs sa vénalité. Femme, argent et jeu composent ainsi une vision fantasmatique, celle des plaisirs masculins… ou de ses clichés. En 1964, Alain Jacquet expose une sélection de « Camouflages » à la galerie _ Alexander Iolas de New York et reçoit, le soir du vernissage, lui-même camouflé dans un costume confectionné avec de la soie de parachute, Andy Warhol, Roy Lichtenstein et le marchand Léo Castelli.

Camouflage Vénus noire est l’une des dernières toiles de cette série. Quelques mois plus tard, l’artiste réalisera son œuvre la plus connue, Le Déjeuner sur l’herbe. À l’ambiguïté perceptive fondée sur la superposition succède un trouble construit par le tramage agrandi de l’image. D’un camouflage à un autre, Alain Jacquet affirme sa volonté de maintenir une distance par rapport aux images, comme une élégance.

I.L.

1967

Alain Jacquet

Bulldozer

1967.
Sérigraphie sur plexiglas.
Collection MAC/VAL - musée d’art contemporain du Val-de-Marne.
Acquis avec la participation du FRAM Île-de-France.
© Adagp, Paris 2014.
Photo © Marc Domage.

Pour concevoir Bulldozer, Alain Jacquet s’est inspiré de la technique du tramage de la sérigraphie très utilisée en publicité, qui consiste à composer une image par une multitude de points de couleur.
En agrandissant exagérément une photographie de Bulldozer, symbole contemporain de la destruction, l’artiste déconstruit l’image figurative jusqu’à la rendre illisible. Souvent qualifiées de Mechanical Art, un art expérimental dont la création repose sur des techniques de reproduction mécaniques, les œuvres d’Alain Jacquet empruntent tant au Pop Art qu’à l’expressionnisme abstrait, deux mouvements picturaux encore dominants au milieu des années 1960. S’affranchissant de la toile, il utilise un support transparent et malléable, le Plexiglas, qu’il déforme pour introduire dans son travail la notion de volume.

2005

Alfred Gharapetian

Pictogramme

2005
Impression dos bleu sur papier mural, dimensions variables.
Collection de la ville de Vitry-sur-Seine.
Photo © Jacques Faujour.

Alfred Gharapetian collecte des images généralement prises dans les médias fixes ou télévisuels du monde entier sur toutes sortes de sujets – animalier, politique, show business… – ainsi que des images extraites de catalogues de tourisme ou issues de l’histoire du cinéma.
Par associations et combinatoires, son travail consiste à en proposer d’autres agencements pour une grille de lecture hautement critique. PICTOGRAM est une vidéo élaborée à partir des images d’un catalogue suisse de signalétique ISO : quarante pictogrammes utilisés dans les chantiers, ports, aéroports ou zones militaro-industrielles. Par un procédé d’animation, les images se succèdent, les moments de passage produisent une forme hybride puis un silence, un brouillage de la représentation et de sa fonction.
Sinistre et fascinant dessin animé faisant apparaître un phénomène de coloration étrange. De la prévention à l’interdiction, ce sont autant de signes qui tiennent l’humain à distance et semblent nous dire que le monde est dangereux. L’installation Pictogramme est la mise à plat des 2 383 signes imprimés sur un papier mural, permettant de saisir dans sa globalité la richesse graphique de cette proposition.

1995-1996

Ange Leccia

So sad

Vidéo, couleur, son, 30 minutes en boucle.
Acquis avec la participation du FRAM Île-de-France
© Adagp, Paris 2007.

Notice

Au milieu des années 1980, parallèlement à la série des « Arrangements », où deux objets, positionnés face à face, se regardent comme un couple amoureux, Ange Leccia réalise des vidéos inspirées de phénomènes naturels ou accidentels mais spectaculaires et reproduits en boucle. L’adolescence est aussi une source d’inspiration lorsqu’il filme la même année une vidéo qui porte le prénom de sa propre fille, Sabatina, et So sad.

Une jeune femme est assise dans sa chambre et chante, probablement un peu faux, sur une chanson d’Elton John, Sorry seems to be the hardest word (1976), qu’on entend derrière la sienne. Elle fait face au spectateur comme à un miroir, chante pour elle sans retenue, seule dans un moment d’intimité. Rien n’est dit, mais on imagine le désarroi d’une rupture amoureuse, une sensibilité féminine à fleur de peau. L’émotion affleure dans les silences, les gestes, les regards, les respirations.

La mise en scène est particulièrement sobre : une jeune actrice filmée en plan américain fixe. L’artiste superpose à l’image filmée une chanson pop de sa jeunesse, qui remplace toute parole. Les genres se mélangent, suscitent un lyrisme et une fascination nostalgique pour l’âge étrange de l’adolescence, oscillant entre fragilité et ouverture vers tous les possibles. Il n’y a pas d’histoire, mais le fil d’une chanson, une fiction allusive qui laisse champ libre à l’imaginaire. Le spectateur, positionné là où pourrait être un miroir, se surprend, pris au jeu, à refléter l’état d’âme de la jeune femme. « Je tiens compte de la part émotive, subjective, à la limite classique de l’œuvre d’art. Je ne veux pas être seulement un “entremetteur” d’éléments, je veux qu’il y ait toujours une part de sentiment » (Ange Leccia).

Cette œuvre-ci est sur le versant sombre et évoque pour l’artiste une vie sans avenir, une défaite morbide, la négation, l’autisme, le suicide. Et, par-dessus tout, le renoncement : chanter sur une chanson, coller à ce qui existe jusqu’à s’oublier soi-même.

I.L.

1994

Ange Leccia

Orage

Vidéo

Notice

Depuis les années 1980, Ange Leccia mène simultanément une réflexion sur l’objet et un travail sur l’image en mouvement, qui renvoient « à un état non définitif des choses, à une pratique de réemploi de matériels préexistants destinés à endosser d’autres sens » (Giorgio Verzotti). Il attire ainsi notre attention sur la violence et la puissance de certains objets contemporains issus de l’industrie technologique en confrontant des voitures ou des motos, des téléviseurs ou des projecteurs… La disposition en face à face d’objets identiques, souvent reliés par la lumière, efface leur fonctionnalité au profit d’une réflexion sur leur signification et la manière dont ils reflètent la société qui les utilise. Parallèlement, Ange Leccia se sert de la vidéo, non dans un contexte narratif comme dans un film cinématographique, mais plutôt par la répétition d’images en boucle, permettant au spectateur de saisir l’œuvre dans l’instant ou de l’appréhender dans le temps sur un mode contemplatif. Mais ici, il s’agit de la contemplation d’une image-mouvement. Le cinéma, qui reste par ailleurs une source d’inspiration, est le matériau même d’une partie de ses œuvres, dans lesquelles il isole et repasse de manière ininterrompue une séquence remarquable de l’histoire du cinéma, comme une explosion extraite de Pierrot le fou de Jean-Luc Godard en 1986. Que ce soit par la sérénité ou la violence des images, Ange Leccia interroge le spectateur sur leur sens.

À travers une partie de son travail vidéo, Ange Leccia explore les éléments. Dans les années 1990, il réalise des œuvres basées sur la répétition de phénomènes naturels : avec La Mer (1991), il filme le flux et le reflux des vagues sur le rivage corse. Au cours d’un séjour à La Réunion, il s’intéresse aux Fumées (1995) qui s’échappent de la cheminée d’une usine de sucre. Le ressac de la mer comme le mouvement des fumées créent un effet très pictural que l’on retrouve dans l’Orage. La lumière des éclairs sur fond sombre s’inscrit dans la continuité de la peinture de paysage. L’étude de la luminosité et l’effet produit par les contrastes rappellent les œuvres du Lorrain ou de Joseph Vernet. Mais cette œuvre est également en mouvement et sonore : le spectateur se trouve dans un espace à l’intérieur duquel il perçoit l’orage dans ses manifestations visuelles et auditives. Les différentes parties de l’écran s’éclairent tour à tour en fonction du jeu des éléments climatiques. Le clignotement lumineux des éclairs qui zèbrent le ciel et illuminent les nuages noirs, les grondements sourds du tonnerre et le crépitement de la pluie évoquent un véritable déluge, le paysage n’est que lumière. Le visiteur est au cœur de la pièce, en déplacement face à cette œuvre en mouvement. Le dispositif place ainsi le spectateur dans un environnement visuel et sonore lui restituant les sensations du déchaînement climatique, la fascination de l’esthétique du spectacle naturel et les frayeurs enfantines qui y sont liées.

Sans titre de 1985 révèle un autre aspect essentiel du travail d’Ange Leccia, le questionnement des objets de notre société : des morceaux de parpaings brisés laissent apparaître au centre d’un cube de béton la « neige » de l’écran d’un téléviseur.
L’artiste utilise l’élément d’un univers technologique chargé de transmettre des images et des informations. À l’inverse de l’objectif visé, non seulement l’écran, mis en abime, est en grande partie caché comme au fond d’un puits, mais la lumière qui s’en dégage n’exprime que le vide et la vacuité de l’information, voire son leurre. Ici, le vide est associé à la violence tant dans le choix des matériaux qui renvoient à la guerre et à la destruction que par le désagrément auditif. L’éblouissement et le crépitement qui émanent de ce dispositif questionnent le spectateur sur le rôle de l’image et des médias dans notre société de l’information.

V. D.-L.

1982

Ange Leccia

Maria Callas

Maria Callas
1982.
Vidéo 4/3, couleur, muette, 15’38’’.
Collection MAC VAL - Musée d’art contemporain du Val-de-Marne.
Acquis avec la participation du FRAM Île-de-France
© Adagp, Paris 2015.

Depuis plus de 30 ans, Ange Leccia explore la matière de l’image vidéo. Par des variations de la vitesse de défilement, de l’intensité lumineuse ou encore de la synchronisation avec le son, l’artiste travaille les images pour leur donner une épaisseur propice à la contemplation.
Pour Maria Callas, l’artiste refilme des images existantes de la célèbre cantatrice jusqu’à leur donner un grain épais dans laquelle le visage, maintes fois reproduit tend à se noyer, à disparaître. Nourrissant un même questionnement sur le passage du temps, Logical Song est un portrait d’une toute autre nature, plus intime et doux, rappelant les premières peintures de portraits conservées dans l’histoire de l’humanité dans la région du Fayoum, en Egypte romaine. Une chanson du groupe de rock Supertramp (fondé en 1969) donne son nom à la vidéo. Elle est chantonnée avec ferveur par la propre fille de l’artiste, dans une grande simplicité de mise en scène.

télécharger
Ange Leccia
Maria Callas

2016

Angelika Markul

Si les heures m’étaient comptées

Si les heures m’étaient comptées
2016.
Installation vidéo, vidéo noir et blanc, son, durée 11’47’’. Musique de Simon Ripoll-Hurier.
Collection MAC VAL - Musée d’art contemporain du Val-de-Marne.
Photo © DR.


Deux personnages en combinaison progressent au sein d’un espace énigmatique, envahi de formes minérales dont la transparence laisse passer la lumière des lampes frontales. Scène réelle ou fictive ?
Angelika Markul nous dévoile un indice : le mot « NAICA », inscrit sur le sac à dos des explorateurs. La mine de Naica, dans laquelle se situe « Kla grotte des cristauxK », est localisée au nord du Mexique.
Découverte en 2000, elle abrite des cristaux de sélénite pouvant atteindre onze mètres de long. Le projet « KNaicaK » vise à analyser des informations prélevées dans ce lieu si fragile qu’il pourrait disparaître.

La vidéo d’Angelika Markul est réalisée à partir des images d’archive d’une expédition scientifique. Le titre Si les heures m’étaient comptées semble déclencher un compte à rebours, rendant ainsi palpable le sentiment d’une déperdition imminente. Le dispositif de monstration fonctionne comme une immersion, une plongée dans un univers souterrain, accentuée par la présence d’un cristal qui devient objet de fantasmes.

Prenant l’environnement pour thématique principale de ses projets, l’artiste dévoile une image cosmologique de sites uniques, tels que les chutes d’Iguazú ou l’observatoire astronomique du désert d’Atacama.

télécharger
Angelika Markul
Si les heures m’étaient comptées

2000

Annette Messager

Les restes II

2000
Peluches en acrylique, cordes, 300 x 540 cm.
Collection MAC/VAL,
musée d’art contemporain
du Val-de-Marne.
Acquis avec la participation
du FRAM Île-de-France.
Photo © Jacques Faujour.

Notice

Combien de vies dans celle d’Annette Messager ! Depuis le début des années 1970, au coeur de la « scène parisienne » (composée de Christian Boltanski, Sarkis, Paul-Armand Gette… artistes plutôt mâles, hormis Gina Pane, mettant en scène leurs « mythologies individuelles »), Annette Messager s’invente autant de vies qu’elle souhaite de titres, chacune lui permettant d’être autre et d’inventer différents projets artistiques. Elle inventorie pour chacune de ces « Annettes » un répertoire de gestes et de pratiques, d’attitudes et de sujets, révélant tout à la fois l’univers féminin, son code génétique et les possibles pour s’en échapper, ses désirs enfouis.

Toujours, et peut-être encore plus intimement aujourd’hui, à mesure qu’il devient plus grave, Annette Messager resserre son univers autour d’elle, « artiste messager » dans un monde de brutes. Les hommes que j’aime, les hommes que je n’aime pas réunit deux albums d’Annette Messager collectionneuse, celle qui œuvre dans la partie atelier de son appartement, rassemble et annote des photographies. Pour des raisons justement plus propres aux hommes (raisons esthétiques, jugements hâtifs et superficiels), elle juge et déjuge ces hommes épinglés au mur dans de petits cadres noirs (de deuil ?), papillonnant, comme fiers de ce que certains pourraient qualifier d’inconstance féminine. Collectée et archivée avec méthode, cette collection de jugements péremptoires et contraires affirme le droit de la femme artiste à juger les hommes unilatéralement.

À l’occasion de son exposition rétrospective « The Messengers » à la Hayward Gallery (Londres, 2009), Annette Messager a réuni en une seule et même installation deux collections réalisées en 1972 : Collection pour trouver ma meilleure signature et Ma collection de châteaux.
Ici, plutôt que de revendiquer le droit de juger les autres, c’est son propre droit à s’inventer qu’elle interroge, contemplant et exploitant son désir de devenir et d’apparaître, comme une donnée culturelle, sexuelle, existentielle, une donnée entre envie de se fabriquer et contraintes et attendus sociaux, étapes incontournables de toute vie de femme. La signature est en effet une apparition publique de soi, une « identité graphique ». Son nom est répété sur quatre-vingt-dix feuilles.
Annette Messager se montre ici juvénile, enfantine, mutine, dure, forte, calme et posée, nerveuse… Le contrepoint en sera Comment mes amis feraient mon portrait (1972-1973). Quatre-vingts-dix « j’existe » donc, sous toutes les formes, dans tous les états ; essais de s’inventer, pour soi, mais aussi aux yeux des autres, prise en tenaille entre le voeu d’être elle-même et ce que la société attend d’une jeune fille : rêver au prince charmant en dessinant des châteaux, penser à y vivre heureuse et avoir beaucoup d’enfants. Autant d’archétypes culturels qui dessinent sur le mur un portrait-puzzle de l’artiste, monument à une jeunesse déterminée dont les modèles se déclinent dans l’autobiographie fictive des années 1970, comme dans Voyage à Venise, œuvre à quatre mains réalisée avec Christian Boltanski, ou Le Bonheur illustré (1975- 1976).

Si Annette Messager ne dénonce pas systématiquement les pratiques et obligations féminines, elle en fait la matière première de son travail en les utilisant pour mieux les déjouer et narguer les attendus. Elle devient truqueuse et s’invite dans le monde réservé des voyeurs, devient fée ou sorcière, c’est selon, regarde sa mère et la vieillesse, pique les objets (vive la Révolution !) et des peluches, devenues dès 1998 un élément récurrent de son vocabulaire formel. Ex-voto de l’enfance, celles-ci racontent aussi la violence de cet âge de la vie : découpés, ces êtres vidés de leur kapok comme de leur âme évoquent une humanité déchirée.

Les Restes épinglent la tradition du portrait de famille en convoquant un genre bien masculin : le trophée de chasse plutôt que le bonheur domestique. Écartelés, les membres de la famille et de chaque corps animal qui, assemblés en demi-cercle, dessinent sur le mur comme un soleil. Après avoir élevé ses « petits pensionnaires » dans les années 1970, Annette Messager retrouve ici des animaux, aujourd’hui peluches et traces de l’enfance, qu’elle malmène avec violence, provoquant ainsi un sentiment de malaise. Telle une entomologiste, elle dissèque nos habitudes culturelles, interrogeant la situation de la femme mais aussi celle, plus universelle, des êtres dans le monde contemporain.

Son œuvre, résolument singulière, voire solitaire, se déploie aujourd’hui dans l’espace, plus scénographique et parfois scénarisée, telle l’installation Casino pour le Pavillon français, Lion d’or à la Biennale de Venise en 2005. Toujours rejouant des techniques mêmes de la « tradition » féminine, elle en pique la condition comme on crucifie ce que l’on souhaite sacrifier, et paradoxalement conserver.

A.F.

Par Claire Bartoli

2012

Annette Messager

Danses du scalp

2012
Technique mixte, matériaux divers, dimensions variables.
Production MAC/VAL.
Photo © Marc Dommage.

Cartel

L’artiste interroge aussi son propre droit à s’inventer, contemplant et exploitant son désir de devenir et d’apparaître en tant que donnée culturelle, sexuelle, existentielle, contre ou face aux contraintes et attendus sociaux, étapes incontournables de toute vie de femme.Aujourd’hui, Annette Messager nous livre une nouvelle vision de l’avenir. Libéré pour autant ? Les pièges culturels, sociaux et sexistes ont-ils disparu ?

La Danse du scalp… : des chevelures, manifestement teintes, artificielles, des postiches féminins, juste suspendus volettent au gré du souffle des ventilateurs. De toutes les couleurs, ils s’envolent, étendards des destins libérés, de celles qui n’ont « besoin de personne »…

La chevelure est par essence le symbole de la féminité, elle en est l’apanage, source de sa force, son attribut. Cachée ou mise en valeur, elle est ce bien précieux qu’on ôte à la femme pour la punir et rendre la sentence publique. Elle est message de violence dans son absence, subie ou volontaire, des femmes rasées à la Libération aux punks londoniennes ou berlinoises… Toujours, elle est affirmation de soi, telle une signature.

Son évocation n’est-elle pas immédiate dans la description d’une figure féminine ? Une femme se résume-t-elle donc à sa coiffure, à sa chevelure ? Ici encore Annette Messager pointe ces attendus, mais aussi les gestes féminins qui tentent et refusent de renoncer. En creux, elle révèle également ces regards et jugements auxquels la femme se prête ou ne peut se soustraire… et qui la constituent.

À une échelle universelle, la chevelure est aussi souvenir ou trophée : les mèches de cheveux coupées à un enfant, ou à un mort, vestiges du passé ; preuve de la victoire, le scalp est porté comme une décoration chez nombre de peuples (des Amérindiens à Inglorious Basterds de Quentin Tarantino). Richesse en soi, la chevelure est de nos jours vendue dans les pays pauvres pour alimenter l’industrie du postiche et de l’artifice. Rebelles en fin, les cheveux, comme le rappelle Annette Messager, continuent à pousser après la mort.

Du vrai au faux, du réel à l’illusion, quelques mèches colorées et joyeusement animées soufflent l’histoire des femmes, de la liberté sexuelle et du destin choisi incarnés par Brigitte Bardot à la pire des punitions, au destin meurtri de celles que des hommes s’arrogent aujourd’hui encore le droit de punir.

Frivolité, coquetterie, militantisme, espoir et désespoir flottent dans cette œuvre qui, l’air de rien, en quelques touffes, fait le récit d’une humanité démiurge qui résiste, ruse et lance des sortilèges, telle une sorcière.

QR-game : trouvez la lettre mystère {{6}}

Sixième lettre : La poule ponds des …


QR-Game est un jeu de piste numérique proposé par l’équipe du musée pour découvrir, via des QR-codes, un choix d’œuvres du Parcours #5.
Résolvez les énigmes et découvrez les 10 lettres qui composent le nom de l’artiste mystère !
Des cadeaux, disponibles à l’accueil du musée, récompenseront les gagnants.

Jeu jusqu’au 15 septembre 2013.

Annette Messager
Danses du scalp, 2012


Ecouter ou télécharger l’audioguide de l’œuvre Danses du scalp, du parcours #5

2010

Anri Sala

Le Clash

2010
Vidéo HD transférée sur DVD, couleur, son, 8’31’’, édition 5/6.
Courtesy Galerie Chantal Crousel, Paris.
Collection MAC VAL, Musée d’art contemporain du Val-de-Marne.
Acquis avec la participation du FRAM Île-de-France.

Should I Stay or Should I Go ? C’est autour de cette chanson punk qu’Anri Sala construit l’œuvre Le Clash, du nom du groupe britannique auteur de ce morceau culte sorti en 1981. Le film se déroule aux abords d’un bâtiment à l’architecture moderniste, une salle de concert désaffectée en périphérie bordelaise où le groupe légendaire s’était produit.
D’un orgue de barbarie et d’une boîte à musique s’échappe en stéréo l’air du tube, version berceuse et ritournelle. Cette musique donne à entendre la tension (« le clash ») entre un lieu devenu fantôme où résonnent les échos d’une attitude, la révolte punk et une esthétique à visée sociale, voire utopique, le mouvement moderne. La question de l’écho est ici abordée dans ses deux dimensions : à la fois celle du temps, puisqu’on y rejoue la même musique des décennies après, et celle de l’espace, en réactivant par le son les murs de ce lieu autrefois vivant.

1984

Antonio Seguí

Los Suenos de Aniseto

1984. Huile et acrylique sur toile, 199,5 x 199,5 cm
© ADAGP, Paris 2007
© Photo Jacques Faujour

Notice

Après des études d’art en France et en Espagne au début des années 1950, Antonio Seguí entreprend en 1957 un voyage à travers l’Amérique du Sud et l’Amérique centrale. Il séjourne au Mexique où il expérimente différentes techniques de gravure, puis revient à Buenos Aires en 1961. Il représente l’Argentine à la Biennale de Paris en 1963 et s’y installe alors définitivement. L’artiste peint des toiles expressionnistes et caricaturales, avec des détails autobiographiques, à travers l’agitation urbaine.

Los Sueños de Aniseto Les rêves d’Aniseto ») est une œuvre carrée divisée en deux : Aniseto, stéréotype de l’homme argentin en costume et borsalino, se tient de trois quarts au centre, toisant le spectateur. Son chapeau est surmonté d’une bulle, dans laquelle des hommes, parfois plus grands que les maisons, sont cernés de noir : l’artiste reprend différentes conventions de la bande dessinée pour évoquer le rêve du personnage. Ces hommes portant costumes, cravates et pour certains chapeaux déambulent à travers une ville composée de petits pavillons de banlieue. Les femmes sont peu présentes dans l’œuvre d’Antonio Seguí. Le quartier est calme, piétonnier mais, à y regarder de plus près, le burlesque de la scène est trahi par les inquiétantes variations d’échelle et le mouvement mécanique des hommes. Les difficultés des personnages à se mouvoir rappellent celles des acteurs portant les encombrants costumes d’Oskar Schlemmer dans le Ballet triadique (1922) ou ceux de Jean Dubuffet pour les représentations de Coucou Bazar (1972-1978). Deux têtes sans corps surgissent : on ne sait si c’est pour mieux épier leurs concitoyens ou si elles sont en train de disparaître. Le tableau date de 1984, juste après la chute de la dictature en Argentine, qui a permis à Antonio Seguí de retourner dans son pays natal après un exil forcé d’une dizaine d’années. Les dénonciations et les disparitions sont au cœur de l’époque. Antonio Seguí aime l’« humour tragique » de Franz Kafka et l’angoisse face à la machine politique se retrouve dans cette foule anonyme imaginée par Aniseto. Le vocabulaire de la bande dessinée, qui semble ludique au premier abord, sous-tend une réflexion plus grave. D’autres œuvres de l’artiste font parfois appel à ce stratagème pour dénoncer sans en avoir l’air. Le tableau interroge, garde des aspects énigmatiques et renvoie au titre d’une série qui interpelle le spectateur : « À vous de faire l’histoire »…

On retrouve le même vocabulaire pictural proche de la bande dessinée et le même humour caustique dans Buenos Aires. Ce paysage urbain, constitué d’immeubles et de tours multicolores aux cheminées fumantes, est surmonté d’hommes à chapeaux démesurés traversant ou survolant la ville. Le foisonnement révèle l’agitation urbaine, accompagnée du vrombissement des voitures et des avions. Le regard se perd dans cette accumulation. L’irrationalité des rapports d’échelle entre les passants et les architectures, les automobiles et les avions, l’instabilité des immeubles penchés contribuent à créer un déséquilibre joyeux. Pourtant, les marcheurs avancent tels des automates mécaniques sous l’œil d’une sculpture en buste à un carrefour ou guidés par des « surhommes » dominant la ville. Le tableau souligne les difficultés politiques et économiques de la capitale argentine. Comme le papier journal collé et recouvert par la peinture, la liberté d’expression est bâillonnée et bafouée. Tout n’est qu’apparences et faux-semblants.

L’œuvre sur papier d’Antonio Seguí accompagne son travail de peintre et de sculpteur. On y retrouve le même graphisme rappelant la bande dessinée. Ainsi des deux hommes en costume coiffés d’un chapeau qui entourent deux sculptures en buste posées sur des colonnes tronquées dans Sans titre (1969) ; les paires de chaussures au sol renforcent le caractère énigmatique du dessin.

La vive critique politique est aussi présente dans les encres de Chine et gouaches de la série des généraux : le Général accompagné est entouré de deux bustes de femmes aux poitrines dénudées, tandis que Trois généraux montre deux militaires suivant un autre dont il ne reste plus que la tête coupée. Sur ces dessins, les généraux, vus de profil, ne sont que des grotesques dictateurs observant tout par trois yeux.

La même ironie est perceptible dans les deux scènes domestiques de février 1980 ou dans le fusain Sans titre (1981), où Antonio Seguí met en scène des disputes dont les motifs nous échappent.

Le fusain et pastel Muerte montre un homme étendu tel un gisant. Il est entouré de champs colorés : sous le corps, le noir posé sur du jaune figure un cercueil, tandis que le blanc au-dessus évoque un linceul. Avec un grand dépouillement, Antonio Seguí évoque le tragique de la condition humaine.

V.D.-L.

C’est pas beau de critiquer ?

Carte blanche au critique d’art qui nous offre un texte personnel, subjectif, amusé, distancié, poétique… critique sur l’œuvre de son choix dans la collection du MAC/VAL. C’est pas beau de critiquer ? Une collection de « commentaires » en partenariat avec l’AICA/Association internationale des Critiques d’Art.

Antonio SEGUI, Los Sueños de Aniseto, 1984

Le piéton de l’air
Yo soy señor Gustave. Avec mon feutre mou et ma moustache fine, cravaté et costumé, d’une élégance toujours irréprochable, je parcours sans cesse les surfaces multicolores. Enfin, parcourir... Chez nous, en Argentine, on ne se presse pas vraiment. Moi, je garde toujours ma dignité. Le buste droit et fixe, le corps raide, je ne fais que semblant de marcher.
Remarquez, on s’y tromperait facilement. Le senior Seguí, mon compatriote, me place souvent de profil, les jambes écartées démesurément, comme si j’allais franchir d’un seul bond un carrefour ou une rue. En réalité, je n’ai pas besoin de me déplacer. Regardez bien, vous me trouvez partout.
Chut, voilà le senior Seguí qui s’amène avec sa palette et son pinceau. Il va encore semer la confusion dans mon espace urbain, mettre la pagaille avec ses zones colorées et transparentes. De plus, il introduit ces petits bonhommes, qui me ressemblent tant et qui m’épient sans scrupules. Mais, on ne me la fait pas à moi.
Suivez mon oeil, qui, tel un radar, scrute les environs. Rien ne m’échappe dans ma ville natale. Une femme qui passe et mon regard, mine de rien, la capte immédiatement. Un étranger, au corps tronqué, debout au milieu d’un square ? Je suis au courant. Un fait divers qui se déroule de l’autre côté de la cité ? J’y accoure tout de suite.
Moi, concierge paranoïaque ?

Itzhak Goldberg

PDF - 451.5 ko
Téléchargez la version PDF

1991

Antonio Segui

Buenos Aires

Huile sur papier journal marouflé sur toile.
149,5 x 160 cm.
Collection MAC/VAL, musée d’art contemporain du val-de-Marne.
Photo © Jacques Faujour.

Notice

Après des études d’art en France et en Espagne au début des années 1950, Antonio Seguí entreprend en 1957 un voyage à travers l’Amérique du Sud et l’Amérique centrale. Il séjourne au Mexique où il expérimente différentes techniques de gravure, puis revient à Buenos Aires en 1961. Il représente l’Argentine à la Biennale de Paris en 1963 et s’y installe alors définitivement. L’artiste peint des toiles expressionnistes et caricaturales, avec des détails autobiographiques, à travers l’agitation urbaine.

Los Sueños de Aniseto Les rêves d’Aniseto ») est une œuvre carrée divisée en deux : Aniseto, stéréotype de l’homme argentin en costume et borsalino, se tient de trois quarts au centre, toisant le spectateur. Son chapeau est surmonté d’une bulle, dans laquelle des hommes, parfois plus grands que les maisons, sont cernés de noir : l’artiste reprend différentes conventions de la bande dessinée pour évoquer le rêve du personnage. Ces hommes portant costumes, cravates et pour certains chapeaux déambulent à travers une ville composée de petits pavillons de banlieue. Les femmes sont peu présentes dans l’œuvre d’Antonio Seguí. Le quartier est calme, piétonnier mais, à y regarder de plus près, le burlesque de la scène est trahi par les inquiétantes variations d’échelle et le mouvement mécanique des hommes. Les difficultés des personnages à se mouvoir rappellent celles des acteurs portant les encombrants costumes d’Oskar Schlemmer dans le Ballet triadique (1922) ou ceux de Jean Dubuffet pour les représentations de Coucou Bazar (1972-1978). Deux têtes sans corps surgissent : on ne sait si c’est pour mieux épier leurs concitoyens ou si elles sont en train de disparaître. Le tableau date de 1984, juste après la chute de la dictature en Argentine, qui a permis à Antonio Seguí de retourner dans son pays natal après un exil forcé d’une dizaine d’années. Les dénonciations et les disparitions sont au cœur de l’époque. Antonio Seguí aime l’« humour tragique » de Franz Kafka et l’angoisse face à la machine politique se retrouve dans cette foule anonyme imaginée par Aniseto. Le vocabulaire de la bande dessinée, qui semble ludique au premier abord, sous-tend une réflexion plus grave. D’autres œuvres de l’artiste font parfois appel à ce stratagème pour dénoncer sans en avoir l’air. Le tableau interroge, garde des aspects énigmatiques et renvoie au titre d’une série qui interpelle le spectateur : « À vous de faire l’histoire »…

On retrouve le même vocabulaire pictural proche de la bande dessinée et le même humour caustique dans Buenos Aires. Ce paysage urbain, constitué d’immeubles et de tours multicolores aux cheminées fumantes, est surmonté d’hommes à chapeaux démesurés traversant ou survolant la ville. Le foisonnement révèle l’agitation urbaine, accompagnée du vrombissement des voitures et des avions. Le regard se perd dans cette accumulation. L’irrationalité des rapports d’échelle entre les passants et les architectures, les automobiles et les avions, l’instabilité des immeubles penchés contribuent à créer un déséquilibre joyeux. Pourtant, les marcheurs avancent tels des automates mécaniques sous l’œil d’une sculpture en buste à un carrefour ou guidés par des « surhommes » dominant la ville. Le tableau souligne les difficultés politiques et économiques de la capitale argentine. Comme le papier journal collé et recouvert par la peinture, la liberté d’expression est bâillonnée et bafouée. Tout n’est qu’apparences et faux-semblants.

L’œuvre sur papier d’Antonio Seguí accompagne son travail de peintre et de sculpteur. On y retrouve le même graphisme rappelant la bande dessinée. Ainsi des deux hommes en costume coiffés d’un chapeau qui entourent deux sculptures en buste posées sur des colonnes tronquées dans Sans titre (1969) ; les paires de chaussures au sol renforcent le caractère énigmatique du dessin.

La vive critique politique est aussi présente dans les encres de Chine et gouaches de la série des généraux : le Général accompagné est entouré de deux bustes de femmes aux poitrines dénudées, tandis que Trois généraux montre deux militaires suivant un autre dont il ne reste plus que la tête coupée. Sur ces dessins, les généraux, vus de profil, ne sont que des grotesques dictateurs observant tout par trois yeux.

La même ironie est perceptible dans les deux scènes domestiques de février 1980 ou dans le fusain Sans titre (1981), où Antonio Seguí met en scène des disputes dont les motifs nous échappent.

Le fusain et pastel Muerte montre un homme étendu tel un gisant. Il est entouré de champs colorés : sous le corps, le noir posé sur du jaune figure un cercueil, tandis que le blanc au-dessus évoque un linceul. Avec un grand dépouillement, Antonio Seguí évoque le tragique de la condition humaine.

V.D.-L.

C’est pas beau de critiquer ?

Carte blanche au critique d’art qui nous offre un texte personnel, subjectif, amusé, distancié, poétique… critique sur l’œuvre de son choix dans la collection du MAC/VAL. C’est pas beau de critiquer ? Une collection de « commentaires » en partenariat avec l’AICA/Association internationale des Critiques d’Art.

Antonio SEGUI, Buenos Aires, 1991

La peinture de Seguí est une peinture qui marche. Des hommes au chapeau de feutre mou et à la moustache fine, cravatés, costumés avec une élégance surannée, parcourent sans répit des surfaces multicolores. Souvent de profil, le buste droit et immobile, ils traversent une rue, un carrefour ou arpentent les allées d’un parc. Ces déambulations frénétiques, ces trajets qui sillonnent la toile et qui ne mènent nulle part construisent un réseau dense, inextricable, à la mesure de l’illisibilité de ce que l’artiste nomme « texture urbaine ».
Structurée par des plans qui se chevauchent, traversée par des zones colorées et transparentes, l’œuvre, à l’instar du collage, juxtapose des espaces incohérents, des scènes contradictoires et simultanées, donnant l’image d’une ville où toute logique d’ensemble a disparu. Au milieu de cette fragmentation chaotique, de petites figures, prises dans le tourbillon de scènes multiples, sont dispersées dans toutes les zones du tableau. En réalité, il s’agit fréquemment du même personnage, le senior Gustave, le « concierge paranoïaque  » de la cité. Ici, il éclipse un gratte-ciel, rapetissé à l’échelle humaine. Là, il surgit derrière une étrange bâtisse, sorte de cabine de plage ou de hutte de bois. Ailleurs encore, il lorgne les femmes bien en chair qui se promènent dans un square. Le regard soupçonneux, l’oeil noir, l’homme épie le monde entier. Témoin de tous les récits et faits divers accumulés dans le tableau, Gustave, pas fou, ne nous raconte rien.
A vous de faire l’histoire, est le titre d’une des œuvres de Seguí.

Itzhak Goldberg

PDF - 451.5 ko
Téléchargez la version PDF

1950

Ara Güler

Pêcheurs de Kumkapi retournant au port aux premières lumières du crépuscule

Tirage argentique noir et blanc, non numéroté. 34 X 50 cm.

Notice

Sarkis et Ara Güler

Né à Istanbul en 1938, Sarkis s’installe à Paris en 1964. Lauréat du prix de Peinture de la Biennale de Paris en 1967, il réalise dès 1968 des objets et des installations avec des cornières métalliques, des rouleaux de goudron, de l’eau, des résistances électriques et des sons captés en direct. En 1969, il participe à la célèbre exposition « Quand les attitudes deviennent forme », à Berne, sous le commissariat d’Harald Szeemann. Par la suite, il est de la plupart des grandes manifestations artistiques internationales. À travers un parcours aussi intense qu’original, Sarkis élabore une œuvre fondée sur une archéologie personnelle, sorte de récit mythique et autobiographique, dont le déplacement, la mémoire, la disparition mais aussi le retour constituent le coeur.

Dans les années 1970, le projet Blackout (1974), évoquant l’obscurité, le couvre-feu, le refuge devant la menace, donnera naissance au Kriegsschatz (1976), « trésor de guerre » dont les variations constituent un réinvestissement symbolique d’objets singuliers que Sarkis désigne momentanément comme partie prenante de son trésor personnel. Tant dans la mise en œuvre de ses installations que de ses expositions, il ne cesse d’explorer l’idée de l’interprétation. Les objets entrent en conversation, créant des liens dans le temps et l’espace. Énorme silhouette noire, un cargo avance, comme hanté par le mystère… De biais par rapport au mur, il se montre et il cache à la fois. Sur des panneaux de bois vissés semblables à des tôles d’acier, il est peint à la peinture industrielle pour bateaux et, dans la fente qu’il ménage par rapport au mur, entre une petite maquette de chalutier. Les ampoules électriques, chaudes et fragiles, suspendues, comme soufflées par un vent violent, viennent réveiller le « trésor », dont chaque lettre est inscrite à la peinture rouge sur chaque ampoule.

Le Bateau Kriegsschatz est né de quatre interprétations successives, en 1982 pour la Documenta VII de Kassel puis à la Biennale de Sydney, en 1983 au musée d’Art moderne de la Ville de Paris, enfin en 2005 à la galerie Jean Brolly à Paris. Il fut navire puis bateau de guerre qui emportait et symboliquement cachait la forme du Blackout, il est cargo dans sa dernière version et « garde » un trésor, comme un corps protège, enfouit dans sa mémoire. Sarkis insiste sur l’usage de cette matière peinte noire, industrielle, très épaisse et dense qui figure aussi l’idée de la protection. Jouant le rapport d’échelle avec la maquette du chalutier, le cargo rencontre également les échelles de mémoire des photographies d’Ara Güler. Pour Sarkis, il s’agit de créer un champ plastique, d’être moins dans une logique d’assemblage que d’invitation par association affective, historique, politique. Ainsi les photos d’Ara Güler se confrontent au Bateau Kriegsschatz et sont trace de la mise en scène éphémère de la structure emblématique de Sarkis à la galerie Jean Brolly. À l’invitation du galeriste, l’exposition « Ara Güler et Sarkis, Sevgili Istanbul » permettait aux deux artistes originaires d’Istanbul de rendre hommage à leur ville. Témoins d’une mémoire sociale de l’humanité, elles demeurent toutefois des œuvres autonomes « sous la devise d’un mot qui renvoie le spectateur à ce que la pièce exposée a d’un “butin de guerre” : en tant qu’élément de ce “Kriegsschatz”, le fragment exposé devient une spolia, une dépouille du passé, à l’intérieur de l’édifice du présent ».

Photographe réputé, peu connu cependant du public français, Ara Güler fut pendant les années 1960 correspondant au Moyen-Orient pour Time-Life, Paris-Match et Der Stern. Après sa rencontre avec Henri Cartier-Bresson, il entre à l’agence Magnum Paris. « La photographie n’est rien d’autre que la réalité », déclare-t-il. Ces deux photographies en noir et blanc témoignent des activités qui font vivre le Bosphore : ses pêcheurs, ses travailleurs, les moyens de transport vétustes et ses mosquées en arrière-plan. L’usage du clair-obscur qui montre le quotidien en l’état, ainsi que le regard porté sur l’individu dans la collectivité rapprochent Ara Güler du cinéma néoréaliste italien : la poésie qui se dégage de ces scènes est tellement réaliste qu’elle en devient irréelle. Le Bateau Kriegsschatz rencontrant les Pêcheurs de Kumkapi a la couleur du souvenir, de la reproduction, du retour dans le passé : s’y retrouver, y pénétrer à nouveau mais pour en dégager une sensation qui redonne vie au souvenir, un lambeau de passé qui filtre à travers le blocus, le secret, le refoulé.

F.G.

1962

Arman (Armand Fernandez, dit)

Remède de cheval ou O ! Combien de capitaines

Remède de cheval ou O ! Combien de capitaines
1962
Accumulation d’ampoules hypodermiques
Inventaire n° 1999.786
Acquis avec la participation du FRAM Île-de-France
© Adagp, Paris 2016/ Photo © Marc Domage

1968

Arman (Armand Pierre Fernandez, dit)

Palettes brûlées

2000
Bois, résine polyester, méthacrylate, 64,6 x 68,3 x 4,2 cm
Collection MAC/VAL - Musée d’art contemporain du Val-de-Marne.
Photo © Jacques Faujour. © Adagp, Paris 2014.

Ben

Ben, Marianne en deuil pour non respect des droits des peuples, 1989.
Plâtre, tissu, os, bois, 69 x 37 x 20 cm.
Collection Musée d’art moderne, Céret.
© Adagp, Paris 2018. Photo © DR.

2013

Benoît Maire

Deux outils (J)

Deux outils (J)
2013
Sérigraphie à l’huile sur toile
270 × 335 cm
Inv. 2014.2136
Acquis avec la participation du FRAM Île-de-France
© Adagp, Paris 2016/ Photo © Marc Domage

2015

Benoît Maire

Peinture de nuages

Peinture de nuages
2015.
Huile sur toile, 65 x 50 cm.
Collection MAC VAL - Musée d’art contemporain du Val-de-Marne.
Acquis avec la participation du FRAM Île-de-France.
© Adagp, Paris 2017.
Photo © Marc Domage.


Comment rendre compte de l’insaisissable et capter une forme lointaine, fugace et mouvanteK ? C’est par la matérialité de la toile, de la peinture à l’huile travaillée au pinceau et à la spatule, que Benoît Maire s’attèle à cette question. Après avoir étudié l’art et la philosophie, Benoît Maire concentre ses recherches plastiques sur des concepts théoriques.

Ponctuant son œuvre, le nuage est un motif permettant de lier l’esprit et la forme, l’intellect et la matière. Dans cette série initiée en 2011, il expérimente les moyens de la peinture dans leur diversité (frottage, coulures, épaisseurs) pour décliner une typologie de formes incertaines. Chaque tableau est un nouvel agencement de formes et de gestes, qui rejoue les notions de maîtrise, d’inspiration, de savoirfaire et de style en peinture.

télécharger
Benoît Maire
Peintures de nuages

1988

Bernard Moninot

Tours de cuivre

Poussière de cuivre rouge fixée sur verres préparés,
220 x 35 cm (deux éléments) et 200 x 25 cm (deux éléments).

Notice

Dès le début des années 1980, Bernard Moninot commence à travailler sur des verres préparés. Il ne dessine pas directement sur le verre, mais s’inspire « de la technique du tracé au cordeau enduit de pigments bleus qu’utilisent les maçons pour leurs mises à niveau ». Il dessine ainsi sur un carton enduit où il fixe une matière poussiéreuse (acier, cuivre ou graphite). Ce carton est ensuite placé contre le verre et un coup de marteau permet de fixer instantanément l’ensemble du dessin. Ce travail sur le verre et sa transparence fait référence au Grand Verre de Marcel Duchamp (1915-1923) qui veut « faire un tableau par ombres portées » et à son élevage de poussière réalisé avec Man Ray (1920).

Les Tours de cuivre sont constituées de quatre plaques de verre posées au sol un peu en avant du mur et appuyées contre celui-ci. Un dessin en poudre de cuivre est lisible en transparence. Les formes géométriques des tours s’inscrivent dans la monumentalité verticale des plaques de verre. La couleur rouge-orangé du cuivre évoque la technique du dessin à la sanguine. La technique du dessin appliqué en un instant sur le verre entraîne une propagation des grains de cuivre hors du trait « décoché » et provoque des nuages de poussière à certains endroits. La fragilité et l’aspect aérien de la poussière de cuivre sur le verre contrastent avec le motif évoquant quatre grandes tours de notre environnement urbain. Ces constructions font penser à des immeubles, mais aussi à des pilônes électriques, éléments industriels de nos paysages modernes. L’artiste dessine des architectures dans l’espace mais les tours « n’ont pas de fondation, elles ne sont qu’une verticalité qui mène vers un espace hypothétique ».

V. D.-L.

1964

Bernard Rancillac

Le retour de Mickey

1964.
Huile sur toile.
Collection MAC/VAL - musée d’art contemporain du Val-de-Marne.
Photo © Jacques Faujour.
© Adagp, Paris 2014.

Bernard Rancillac place la société contemporaine et ses images (publicité, bande dessinée, image d’actualité…) au cœur de ses œuvres. La figure de Mickey, icône de la société de consommation, est ici amaigrie et altérée par son traitement graphique saturé de coulures et de couleurs expressionnistes, bien loin de son image habituellement lisse.
Au milieu des années soixante, le traitement que réserve Bernard Rancillac à cette idole américaine se révèle être une véritable critique de l’impérialisme américain à l’époque de la guerre du Viêt Nam. Le Retour de Mickey fut exposé pour la première fois en 1964 au Musée d’Art moderne de la Ville de Paris lors de l’exposition « Mythologies Quotidiennes » dont le titre est tiré de l’analyse des signes et de leur circulation dans la société faite par Roland Barthes (1915-1980) dans son recueil Mythologies (1957).

2005

Bertrand Lamarche

Le Terrain ombelliférique

Vidéo, noir et blanc, son, édition de 5, 32 minutes. Acquis avec la participation du Fram Île-de-France. © Bertrand Lamarche.

Notice

Les œuvres de Bertrand Lamarche sont souvent des projets, des propositions qui pourraient être faites aux urbanistes à titre expérimental. Partant d’un lieu et de son usage, il imagine des recyclages, de nouvelles utilisations possibles, qui influent sur le paysage et les habitants. Ses modes d’emploi sont simples et utopiques, ancrés dans une vision poétique de la ville, où l’homme est évoqué en creux, par son absence.

En 1994, Bertrand Lamarche conçoit de planter sur un grand terrain vague un jardin de berces du Caucase. Variété rare de la famille des ombelles, la berce du Caucase a pour particularité sa taille, puisqu’elle peut atteindre trois mètres de haut. À part son échelle remarquable, la plante a les mêmes caractéristiques que toutes les autres ombellifères : elle possède des fleurs blanches se terminant en ombelles et dont le contact peut provoquer de fortes brûlures. Les variétés les plus familières en sont le persil et la carotte, la plus évocatrice la ciguë… D’où les précautions prévues par l’artiste telles que filet recouvrant les plantes, combinaisons pour les promeneurs.

Le passage au mode virtuel permet à Bertrand Lamarche une vision renouvelée de sa proposition. Cette promenade est un long travelling de trente-deux minutes au milieu des berces. La bande sonore accompagnant la déambulation semble générée par le mouvement faussement aléatoire de l’image. Un graphisme très poussé met en valeur la structure complexe de la plante par des jeux de transparences. Pourtant, souhaitant échapper à trop de réalisme, Lamarche choisit le noir et blanc et n’impulse aucun mouvement au feuillage.

On se prend à imaginer les dédales de cette étrange forêt, projetée à échelle humaine, constituée d’une seule espèce. Îlot dans la ville, elle pose la question du jardin d’agrément, du parc public et de l’usage qu’on peut en faire. Herbe des chemins, mauvaise herbe par excellence, la berce du Caucase porte en elle le danger, voire l’hostilité. Une expérience inédite s’offre au spectateur, qui est aussi l’usager « potentiel » de ce lieu.

Bertrand Lamarche a découvert la berce du Caucase il y a plus de dix ans dans un jardin botanique. Elle est devenue au fil du temps un repère, une forme de prédilection. La plante est mise en abîme, représentée, schématisée, comme elle l’avait aussi été par Emile Gallé à l’époque de l’Art nouveau et de l’Ecole de Nancy. Le projet de terrain ombelliférique jamais concrétisé laisse aujourd’hui place à une promenade imaginaire, poétique et épurée. Déréalisée par la radiographie, la plante n’en est que plus inquiétante et onirique.

G.B.

Bouchra Khalili

Bouchra Khalili, The Constellations n°2, 2011.
Sérigraphie sur papier contrecollée sur aluminium, 65 x 45 cm.
Collection Musée national de l’histoire de l’immigration, Palais de la Porte Dorée, Paris.
Photo © Lorenzo. © Adagp, Paris 2018.

2012

Bruno Boudjelal

Les Paysages du départ (série)

Les Paysages du départ (série)
2012
tirage sur papier Hahnemühle contrecollé sur aluminium
60 x 90 cm
Musée national de l’histoire de l’immigration

2004

Bruno Perramant

Love Story n°2

Huile sur toile, quadriptyque, 73 x 92 cm (chacun).
Acquis avec la participation du Fram Île-de-France.
Courtesy in Situ – Fabienne Leclerc, Paris.
© photo Jacques Faujour.

Notice

Un couple flirte dans la verdure. Quatre toiles forment ce polyptyque intitulé Love Story n° 2, comme les croquis d’un story-board ou quatre prises de vue faites à la volée.

On s’interroge sur le récit qui accompagne cette œuvre. Une petite histoire semble se dérouler sous nos yeux : ce couple est peut-être dans un jardin, dans la nature ? Face à l’homme agenouillé, la femme assise passe la main entre ses jambes ; l’homme s’étend ensuite sur sa compagne, allongée sur le dos, les jambes légèrement ouvertes ; puis les attitudes s’inversent et l’homme tient la femme contre lui, dans ses bras ; enfin on discerne le visage de l’homme, pensif et lointain, tandis que sa compagne reste allongée à ses côtés.

La rapidité d’exécution de l’œuvre est manifeste, lisible sur la couche picturale peu épaisse, raclée et parfois lacunaire. La verdure qui environne le couple est tracée à grands coups de pinceau et la peinture, très liquide, a même coulé sur lui.
Resserrée sur l’homme et la femme, la composition est cadrée à la manière d’une scène filmée. Le spectateur semble devenir le voyeur qui s’invite à contempler l’intimité d’autrui.

Les scènes se mêlent, fluides comme des présences intemporelles. « Une œuvre est le lieu d’existence du présent et le présent d’une œuvre est comme un accord plaqué. Un accord musical est composé de plusieurs notes dans une durée égale. C’est peut-être une image à appliquer aux polyptyques. Des présents compatibles. Le présent perceptible comme un point, non pas un point qui se déplace sur l’échelle d’une durée mais un point où se croisent différentes strates, différentes couches temporelles » (Bruno Perramant).

Une même source d’inspiration est à l’origine de Sun n° 4 (2004, galerie in situ Fabienne Leclerc), où l’homme et la femme, dans une composition proche de la troisième toile de ce polyptyque, paraissent tendrement profiter de l’instant. Un motif de soleil stylisé ainsi que l’inscription « sun », au centre, irradient et rajoutent encore à la sérénité de la scène amoureuse. Ici encore on perçoit le plaisir de l’artiste, tant dans l’acte de peindre que dans le choix de ses sujets, le flirt, l’amour, le moment sensuel partagé dans la verdure accueillante, jusqu’à entendre l’écho contemporain du Déjeuner sur l’herbe (1863, musée d’Orsay) d’Édouard Manet.

I.L.

2000

Bruno Perramant

When Martin meets Henri

2000
Huile sur toile, 73 x 92 cm et 90 x 130 cm.
Collection MAC/VAL - Musée d’art contemporain du Val-de-Marne.
Acquis avec la participation du FRAM Île-de-France.
Photo © Jacques Faujour.

Bruno Serralongue

Bruno Serralongue, Abri #7, série « Calais », (2006 - 2007).
Tirage ilfochrome contrecollé sur aluminium, cadre en Plexiglas, 125 x 158 cm.
Collection Musée national de l’histoire de l’immigration, Palais de la Porte Dorée, Paris.

2003

Carole Benzaken

By Night III

Acrylique sur toile,
215 x 310 cm.

Notice

Carole Benzaken est peintre aujourd’hui. Son art s’articule autour de l’image et de sa transposition. L’artiste aime les images et les collecte, comme substrat de son œuvre. Peu importe le sujet, ou presque, car c’est la question du passage que l’artiste explore. Elle choisit des motifs qu’elle considère cheap : les tulipes au début des années 1990, les photographies de sport ensuite, puis, en 1997, les funérailles de lady Diana. Elle s’inspire d’une image sélectionnée, souvent de très petite taille, puis la peint, l’heure venue, sur une toile de grand format.
Pour By Night, l’artiste a filmé à travers l’écran du pare-brise de sa voiture alors qu’elle conduisait, à Los Angeles, le crépuscule, la lumière changeante et ce qui lui faisait face sur la route : l’arrière d’une voiture, ses feux de nuit, l’ombre de bâtiments bas et d’un palmier, la signalétique urbaine, la lumière artificielle. La nuit tombe et l’environnement s’éclaire d’une vie persistante : le sombre des noirs mats tranche avec la lumière, très blanche et satinée à sa source, colorée et flamboyante sur les pourtours.
D’Andy Warhol à Gerhard Richter, l’image photographique est un motif de la peinture contemporaine. Ici, ce n’est pas ni une représentation ni une copie d’image, mais l’illustration d’un passage, d’un « transport amoureux ». D’une technique numérique à la peinture, sensuelle et tactile, d’un petit format à une grande toile travaillée énergiquement au sol, plus tard, à Paris.
Les motifs sont les supports de ce mouvement répétitif, comme des thèmes de jazz aux interprétations multiples. La peinture devient l’espace du mouvement inachevé, de la lutte contre la fin. De Los Angeles, ville fluide et insaisissable, l’artiste a retenu « rien que du mouvement et du vide ».

I. L.

2006

Cécile Bart

Farandole pour Vitry, interprétation n°1

Cinq éléments, Tergal, châssis aluminium, cadre peint, 210x290 cm (chacun).
Acquis avec la participation du Fram Ile-de-France.
© photo Jacques Faujour

Notice

Cécile Bart est peintre, de la couleur, de l’espace, de l’air, des lieux dans lesquels elle inscrit ses peintures. La mise en situation des œuvres dans l’espace induit une relation de réciprocité, de résonance : ses œuvres marquent autant le lieu qu’elles s’en imprègnent et le reflètent. Cette relation de complicité à l’espace existe depuis le tout début de ses recherches. Alors qu’elle est encore étudiante à l’École des beaux-arts de Dijon au milieu des années 1980, Cécile Bart définit les matériaux qui vont composer son œuvre. Ses premiers travaux sont des projections de lumière sur des écrans de voile transparents : déjà la peinture est écran, reçoit et diffuse la lumière.

Dès 1986, son vocabulaire formel est en place : l’écran, la peinture, la lumière, la couleur, la référence à la fenêtre et la place du visiteur. Mais aussi sa façon de créer ses œuvres : rien ne préexiste, chaque œuvre sera inventée avec un lieu, pour ce lieu. Les peintures/écrans sont abstraites, c’est-à-dire sans figure inscrite, et monochromes : un voile Tergal plein jour, transparent, peint, teinté de couleur. Le procédé de fabrication est toujours le même, systématique mais sensible, car « fait main » : le voile est teinté au pinceau, la couleur pénètre la matière, chaque fois différemment en fonction du nombre de couches, de leur superposition. La matière devient couleur. Le voile est ensuite tendu sur un châssis aluminium. En 1989, Cécile Bart invente les peintures/collages, cette même matière marouflée sur les murs.

Pour le MAC/VAL, Cécile Bart a proposé un ensemble de peintures qui invente un nouveau rapport au lieu, jouant avec la lumière, révélant la fenêtre en la recouvrant. D’autres sont des cadres vides, des espaces à remplir, une peinture en devenir. Enfin, un « de guingois » est posé sur un angle, telle une figure qui attend, épaule contre le mur. C’est une peinture qui demande à être envisagée, investie.

L’écran est ici surface peinte, matière de peinture vibrante sous certains angles de vision ; il est aussi cadre sur le paysage, lieu d’inscription de ce qu’il recouvre : il laisse transparaître, il fait voir autrement. La peinture/écran est en réaction au monde, inscrivant le visiteur (celui des salles, celui du jardin) dans l’espace de l’œuvre. Le spectateur a un rôle essentiel : c’est par son déplacement qu’il fait se transformer la peinture ; de surface opaque, de peau, elle devient filtre de couleur, machine à modifier le paysage. Enfin, lui devient figure dans la peinture par sa présence en transparence, ou dans le cadre.

Dans une référence substantielle à Maurice Merleau-Ponty, Cécile Bart met en place la rétroversion du regard : « Je regarde le monde mais en même temps le monde me regarde. » La peinture est à double sens, elle crée une fenêtre sur le monde et le monde s’y inscrit de même. Comme la lumière, dans sa peinture, « le réel est pris au piège ».

A.F.

Cecile Paris

Bel été

2004
Vidéo transférée sur DVD, couleur, son
Durée : 10’14’’
Inventaire n°2008-1117
Photo © J.Faujour

QR-game : trouvez la lettre mystère {{7}}

Septième lettre : Que manque-t-il au Petit happeron rouge, à la Fée lochette et au Capitaine rochet ?


QR-Game est un jeu de piste numérique proposé par l’équipe du musée pour découvrir, via des QR-codes, un choix d’œuvres du Parcours #5.
Résolvez les énigmes et découvrez les 10 lettres qui composent le nom de l’artiste mystère !
Des cadeaux, disponibles à l’accueil du musée, récompenseront les gagnants.

Jeu jusqu’au 15 septembre 2013.

Cecile Paris
Bel été

Écouter ou télécharger l’audioguide de l’œuvre du parcours #5

2004

Cécile Paris

Luck or Love

Vidéo, couleur, muet, durée 3’35",
Collection MAC VAL – Musée d’art contemporain du Val-de-Marne.
© Cécile Paris.

1995

César

Compression

Bicyclettes, 170 × 83 × 62 cm

Notice

Sculpteur du fer et du métal, César présente ses premières Compressions au Salon de Mai en 1960. Il introduit l’aléatoire en n’intervenant pas directement sur le métal, mais en dirigeant une presse qui réduit en blocs des voitures, symboles du progrès technologique et des produits de consommation de la société industrielle. La nouvelle composition est organisée avec un enchevêtrement de morceaux métalliques polychromes et devient ainsi une sculpture très organique. Dans cette activité de recyclage de l’objet se retrouve la dimension critique des Nouveaux Réalistes, regroupés autour du critique d’art Pierre Restany. Chaque artiste du groupe met en place une démarche particulière : les Compressions sont associées à César comme les Accumulations à Arman, les Tableaux-Pièges à Spoerri, les Empaquetages à Christo ou les Affiches lacérées à Hains et Villeglé. Ces œuvres modifient le regard porté sur les objets industriels et interrogent la société de consommation.

Cette Compression est composée de bicyclettes pliées, tordues et imbriquées les unes dans les autres. L’enchevêtrement des cadres, roues, guidons, pédales et chaînes fait penser à des sortes d’entrailles métalliques où l’appréhension d’une partie demanderait une dissection de l’ensemble rendue impossible par l’action de la presse : par leurs caractères rigides, les différentes parties de métal semblent soudées les unes aux autres. Cette composition entremêle diverses couleurs et textures : les cadres de bicyclettes ont des teintes vives alors que les autres éléments varient du noir au blanc, la mollesse du caoutchouc des pneus s’oppose à l’inflexibilité des parties métalliques, la finesse des rayons des roues contraste avec la largeur des essieux et des pneus. A la recherche de l’expressivité du métal contracté par la presse hydraulique, César utilise des objets de rebut et propose une œuvre évolutive, puisque l’oxydation, l’usure des caoutchoucs, bref, le temps, en font partie intégrante.

V. D.-L.

1969

César

Expansion

Polyuréthane expansé laqué orange métallisé, 190 × 87 × 13 cm

Notice

Dès 1954, César sculpte le fer et soude le métal dans une usine à Villetaneuse. En 1960, il présente ses premières Compressions au Salon de Mai. Il n’intervient pas directement sur le métal, mais dirige une presse réduisant en blocs des voitures et introduit ainsi l’aléatoire. Ce recyclage s’inscrit dans la dimension critique des Nouveaux Réalistes, à partir d’un travail sur l’objet.

En 1965, César découvre les propriétés du polyuréthane, une résine synthétique dont le processus est inverse de celui des Compressions. Le matériau s’étale et gonfle, la forme est orientée par le geste de l’artiste. Ici, le matériau est moderne, contrairement au fer et aux voitures trouvées dans les casses. Devant l’aspect spectaculaire et fascinant de la réalisation, César crée des Expansions en public au cours de happenings minutieusement orchestrés : il répand le matériau sur le sol, orientant son grossissement et brise parfois l’œuvre en morceaux distribués au public. Pour conserver ces œuvres très fragiles, une couche de laine de verre est ajoutée et l’ensemble est poncé afin d’obtenir un aspect lisse et sensuel, rompant avec les formes organiques des Compressions.

L’Expansion en polyuréthane expansé laqué orange métallisé de 1969, réalisée en atelier, est de même couleur que la première œuvre de cette série, une énorme coulée de cinq mètres de long qui a marqué le Salon de Mai de 1967. La couleur éclate, intense et violente, telle une coulée de lave ou du métal en fusion. On peut aussi y voir une grande langue colorée, présence monumentale et insolente. La coagulation de la matière a laissé des vagues sur la partie plus étroite, traces imprimées du mouvement de l’artiste et de la lenteur de la chute du polyuréthane.
L’aspect métallisé et les paillettes, la couleur orange séduisent par leur gaieté et sont emblématiques des « années Pop ».

V. D.-L.

1969

César

Expansion

1969.
Mousse de polyuréthane expansé, laque métallisée, 190 x 87 x 17 cm.
Collection MAC/VAL - Musée d’art contemporain du Val-de-Marne.
Acquis avec la participation du FRAM Île-de-France.
Photo © Jacques Faujour. © Adagp, Paris 2014.

Dès les années 1960, César déplace les enjeux de la sculpture : le protocole de fabrication devient le sujet central de l’œuvre. Il utilise des techniques et des matériaux industriels plutôt que traditionnels. Après avoir travaillé le métal dans ses Compressions de carcasses de voitures, César met au point à partir de 1965 un processus de création inverse, à l’origine de ses Expansions. Il verse et laisse gonfler sur le sol de la mousse de polyuréthane, tirant parti des propriétés de cette matière pour générer une forme restituant le mouvement qui l’a créée. Les premières expansions sont produites en public. Celle-ci est réalisée en atelier. Poncée, polie, puis couverte d’une peinture orange métallisée, la résine prend un aspect lisse et sensuel.

1991

Charles-Henri Monvert

Le blanc, le gris, le noir et le blanc

1990 -1991
Huile sur toile
207 x 198 cm
Inventaire n°2013.2118
Acquis avec la participation du FRAM Île-de-France

2015

Charlotte Moth

Living Images

Living Images
2015.
Bronze, bois, plastique, papier, dimensions variables.
Collection MAC VAL - Musée d’art contemporain du Val-de-Marne.
© Adagp, Paris 2017.
Photo © Marc Domage.


Choregraphy of the Image : Inserts est une série de dix structures en chêne, dont le fond est toujours différent : en bois naturel, peint, recouvert de tissu, ou comme ici un miroir teinté. Charlotte Moth y dispose des photographies tirées de ses archives personnelles dont l’assemblage suit et propose un cheminement mental. On trouve un lien direct entre les images présentées et Living Images, ensemble de bronzes réalisés à partir du moulage de ses propres mains qui surgissent de l’épaisseur du mur pour supporter des objets trouvés.
À ce répertoire de gestes permettant d’appréhender le monde, d’agir sur les choses et d’échanger avec l’autre, s’ajoute une réflexion sur le support : la main et l’« KinsertK » comme socles, comme présentoirs.
Dans les deux cas, le support et l’élément présenté forment un ensemble sculptural.

2012

Chourouk Hriech

Sand and Process

Sand and Process
2012
Encre de Chine sur papier
120 x 210 cm
Inventaire n° 2015.2195
Acquis avec la participation du FRAM Île-de-France
© Chourouk Hriech /Photo © Marc Domage

1991

Christian Jaccard

Polyptyque, combustion sur huit modules

Mèche lente sur acrylique sur toile sur huit châssis, 190 x 380 cm.

Notice

Passionné par les fossiles dès l’enfance, Christian Jaccard s’initie aux différentes techniques de gravure à l’école des Beaux-Arts de Bourges dès 1955. Cette fascination pour l’empreinte se retrouve dans son travail depuis les années 1970. Il interroge les pratiques picturales et sculpturales traditionnelles à partir de pigments et de feu sur toile libre ainsi que de nœuds. Ces deux directions se rejoignent car les cordes qui servent à faire les noeuds se retrouvent dans le processus de création des empreintes de ses tableaux en servant de mèches.

Dans les années 1970, Jaccard est proche des artistes de Supports/Surfaces qui questionnent la peinture, sa matérialité et sa présentation dans l’espace en rupture avec le tableau de chevalet. Le feu est outil de création, dans la lignée d’Yves Klein ou d’Alberto Burri, mais sa présence est ici plus matiériste, en tant que trace ou empreinte, voire motif même.

Dans Polyptyque, combustion sur huit modules, Christian Jaccard donne à voir une manifestation maîtrisée de la combustion à mèche lente sur huit toiles peintes en aplats d’acrylique rouge. Sur chacune, un arc de cercle, formé par la corde calcinée, est cerné par les traces noires de la propagation de l’ignition sur le support. Cependant, le motif n’est pas récurrent. Les différentes formes d’empreintes de combustion font de cette composition une série presque narrative, non pas comme un polyptyque médiéval figurant une succession de scènes bibliques, mais plutôt comme une réinterprétation de cette forme ancienne avec différentes traces de l’embrasement du feu sur la toile. La couleur rouge rappelle la série des « Rouge émis », réalisée en 1984 en hommage à l’éruption volcanique du Vésuve. Le feu et la peinture, se diluant, constituent le sujet du polyptique qui présente les variations subtiles issues de leur rencontre sur la toile.

V. D.-L.

2008

Claire Fontaine

Please come back (K. Font)

2008
Tubes fluorescents de couleur blanche, échafaudage métallique, détecteur de mouvement, 300 x 200 x 1 400 cm.
Collection MAC/VAL,
musée d’art contemporain
du Val-de-Marne.
Acquis avec la participation
du FRAM Île-de-France.
Photo © Jacques Faujour.

Notice

Claire Fontaine est tout à la fois le nom d’une célèbre marque de cahiers d’écolier et un hommage à Fontaine (1917) de Marcel Duchamp. C’est aussi un « artiste readymade », tel que le collectif composé de Fulvia Carnevale et de James Thornhill se définit, qui joue avec les questions de style et de signature. Claire Fontaine « pousse au milieu des ruines de la fonction auteur, en expérimentant avec des protocoles de production collectifs, des détournements, et la mise en place de divers dispositifs pour le partage de la propriété intellectuelle et de la propriété privée ».

Face à la disparition des singularités, à l’utopie commerciale, Claire Fontaine se met dans une posture d’étrangeté, en retrait de la question du style, pour se fondre dans les formes et modes de production industriels que les artistes américains conceptuels ou les tenants de l’art minimal des années 1960-1970 avaient déjà utilisés.

L’installation Please come back (K. font) est une sculpture industrielle. Elle se présente comme une enseigne lumineuse monumentale usant de la police de caractère K (créée par l’artiste) et maintenue par un échafaudage, un système d’assemblage économique fréquemment utilisé pour la signalétique. L’œuvre joue de manière ambivalente avec le visiteur, l’invitant à se rapprocher pour déclencher le mécanisme d’allumage mais aussi à s’en écarter afin de se protéger du rayonnement agressif des néons.

Please come back sonne comme un mot d’ordre. Mais qui parle ? qui nous parle ? « L’enseigne réagit au mouvement des corps dans l’espace et son sens peut être interprété de différentes manières, de la parodie du message adressé au consommateur qui quitte un magasin au sentiment mélancolique de perte irréparable d’un moment de grâce ou de l’être aimé. » En 2008, dans une installation lumineuse du même ordre, l’artiste déclare Please God make tomorrow better, à mi-chemin entre la supplication et la requête autoritaire. Mais « il y a des mots de passe sous les mots d’ordre ».

Sous ce pseudonyme aux accents d’école buissonnière, Claire Fontaine questionne depuis 2004 les liens entre culture et consommation, l’universalisation du langage à des fins idéologiques. La taille de l’installation rend le message diffusé (« s’il te plaît, reviens ») écrasant, voire effrayant, à l’inverse de l’invitation qu’il contient. Claire Fontaine surexpose ainsi un paradoxe bien connu des publicitaires pour sa force de manipulation : la formule entre invitation sentimentale et injonction.

S.A.

Écouter ou télécharger l’intégralité de l’audioguide du parcours#4

2006

Claude Closky

On Fire

Vidéo, édition 1/3, vidéo couleur sonore. Courtesy galerie Laurent Godin. Collection du MAC/VAL, Vitry-sur-Seine. 

Notice

Ancien élève de l’École nationale supérieure des arts décoratifs, Claude Closky, au milieu des années 1980, produit, au sein du collectif Les Frères Ripoulin (avec Nina Childress, Pierre Huyghe…), de nombreuses œuvres qui investissent et parasitent l’espace public. Depuis 1989, sa pratique protéiforme (vidéo, photo, peinture, dessin, son, sites Internet, papiers peints, livres d’artiste...) le conduit à nouveau à interroger les différents systèmes de représentation, d’information, d’organisation et de contrôle du « monde ». Héritier de l’OuLiPo et de l’art conceptuel, le langage chez Claude Closky devient image, tandis que l’image devient langage. La distance entre le signifiant et le signifié s’accroît, les mots d’ordre s’extraient de leur contexte, les injonctions au bonheur s’accumulent, « le blablabla de la galaxie hypermédiatique1 » résonne : « Je vois deux façons de créer une distance critique avec les modèles qui régissent notre quotidien. Leur opposer un nouveau discours pour les contredire, ou bien suivre leur logique et la faire s’emballer jusqu’à l’absurde. Comme artiste, je ne peux que choisir la seconde méthode. Je ne veux pas énoncer de théories érudites sur la société ou les médias. Il n’est pas nécessaire de démontrer que l’on a lu McLuhan pour faire une œuvre. Si je dois m’inscrire dans une histoire, c’est dans celle de l’art et des artistes qui m’ont précédé2. » René Magritte et Andy Warhol, Joseph Kosuth et Ed Ruscha, Lawrence Weiner et Richard Prince, et les autres. À coup de listes, de programmes, de modes d’emploi, de systèmes, de partitions, de catalogues, d’inventaires, qui s’organisent de manière logique, arbitraire, hiérarchique, aléatoire, alphabétique, croissante, arithmétique, décroissante, Claude Closky passe son temps à classer les dix premiers nombres par ordre alphabétique, en français et en anglais (1989), à lister plus de trois cents petits prix (1991), à énoncer des codes PIN (2002), à diffuser le jingle de TF1 de manière impromptue (1997), à couper les conversations avec des sonneries de téléphone portable (1997), à jouer les notes d’une gamme dans un ordre alphabétique (1989), à constituer une bibliothèque dont chacun des livres qui la composent possède un titre comprenant, en tout ou en partie, une ou deux lettres de l’alphabet (Le A nouveau est arrivé, 1989), à balancer des dépêches d’agences de presse en prenant soin de substituer ou d’inverser certains mots (World News, 2002), mais toujours en conservant le « ton » de la breaking news… La forme. Le fond. L’absurde. Le signifiant. Le signifié. L’emballement. Arcueil (2000-2001) joue avec les contradictions. Tirage unique d’une photographie couleur, elle appartient à une large série (Ivry, Paris-Bastille…) qui aborde avec une certaine ironie la question de « l’ornementation lumineuse urbaine des fêtes de fin d’année » (les décorations de Noël), et avec les moyens, paradoxaux, de la photographie plasticienne. Claude Closky s’emploie à déconstruire de « belles images » en prenant ici un sujet pauvre, mettant le doigt sur le processus de réification. Un « sublime de pacotille3 », un travail sur le motif, ses récurrences, son formatage, sa désuétude, présentée sur un grand format qui rappelle la peinture d’histoire. Le travail de sape orchestré par Claude Closky est d’une grande efficience. Il n’y a rien à voir, si ce n’est le reflet du regardeur au milieu de cet (anti-) événement lumineux, cette archétypale (absence de) fête. Avec On Fire, l’artiste renvoie aux chaînes télévisées qui diffusent un feu de cheminée (ou un aquarium) dans la boîte à images du foyer en guise de programme. Claude Closky greffe ce feu, assimilé généralement au réconfort, à une sirène d’alarme incendie. Ce feu « basse définition » trouvé sur le net, par essence virtuel, diffusé via un très chic écran plat, s’insère dans un processus généralisé de déréalisation du monde4, avançant qu’il n’y a plus de réel du tout, que tout est devenu image et qu’il n’y a plus rien derrière l’image. 

J.B.

2005

Claude Closky

Soucoupe volante

Photographie couleur, 20*30 cm.
Acquis avec la participation du FRAM Île-de-France

Notice

Depuis la fondation du collectif « les Frères Ripoulin » en 1984 pendant ses études à l’École nationale des arts décoratifs avec Pierre Huyghe, entre autres artistes, Claude Closky manifeste un activisme artistique, urbain dans les premiers temps, puis en prise avec toutes les formes de production et de communication actuelles. Cette suractivité qui se déploie sur tous les supports, à travers tant de formes pourrait masquer une crainte du désœuvrement et de la perte d’inspiration. Alors Claude Closky s’en prend à tout, inventorie et réagit à tous ces signes qui nous entourent. Dès 1985, son œuvre adopte plusieurs formes, de la peinture au site Internet, en passant par le dessin, le collage, la photo, la vidéo, le diaporama, le livre. Son champ d’interrogations est permanent et tourne autour d’une mise en question perpétuelle de la nature même des images qui nous abreuvent. Qu’est-ce qu’une image ? Comment se construit-elle et comment nous construit-elle ?

On peut parler à son propos de la mise en œuvre d’une théorie subjective de l’information et des médias, qui obéit à deux mouvements apparemment contradictoires : l’ellipse et l’accumulation. Cette navigation, fortement subjective et néanmoins universelle, entre les objets, les signes et les images qui encombrent et codifient notre univers, prend au piège les techniques publicitaires et d’information par infiltration. Les clichés que véhiculent les moyens de communication de masse sont détournés et retournés pour une réflexion sur la construction de l’identité, tant individuelle que collective.

Deux photographies montrent des soucoupes volantes dans le ciel. Objets intrigants, elles mettent en question l’existence d’un fait avéré par la photographie, outil de preuve du réel. Claude Closky utilise la stratégie même de ce qu’il questionne par une mise à l’épreuve et une mise en abyme subtile et implacable de cette pratique. Avec ces images, il démonte ce leurre que la photographie révèle. Il interroge la valeur de l’information, des médias, la sophistication d’une stratégie autoritaire d’autant plus dangereuse qu’elle avance masquée. Ces photographies de 1996 sont en étrange résonance avec cette nouvelle pratique de l’image, témoin involontaire des grands événements de notre temps. Aujourd’hui, tout un chacun devient reporter en enregistrant sur son appareil photo, sur son téléphone portable les images chocs des attentats, des catastrophes dont il est l’acteur ou le témoin de hasard.

Avec des œuvres aussi légères qu’obsessionnelles par leur construction en série (tout ce que l’artiste peut faire autour d’un sujet), Claude Closky questionne la présence et l’influence des images dans notre vie de tous les jours, et s’en prend à l’illusion ici démontée pour mieux s’en libérer : « critiquer la fin et les moyens ». Une pratique du monde au quotidien, qui s’offre comme une méthode de regard et d’interprétation à la portée de tous, car ce sont des sujets partagés, d’un risque partagé.

A.F.

2004

Claude Closky

Mon père

Collages sur papier, stylo-bille noir, 40 x 30 cm et 30 x 40 cm chacun.

Notice

Depuis la fondation du collectif « les frères Ripoulin » en 1984, Claude Closky sillonne le monde de l’art, expose en France et à l’étranger. Si son œuvre adopte plusieurs formes, de la peinture au site internet en passant par le dessin, le collage, la photographie, la vidéo ou le diaporama, son champ d’interrogations est constant et tourne autour d’une mise en question perpétuelle de la nature même des images qui nous entourent. Qu’est-ce qu’une image ? Comment se construit-elle et comment nous construit-elle ?

On peut parler à son propos de la mise en œuvre d’une théorie subjective de l’information et des médias qui obéit à deux mouvements apparemment contradictoires : l’ellipse et l’accumulation. Cette navigation, fortement subjective et néanmoins universelle, entre les objets, les signes et les images qui codifient notre univers prend au piège les techniques publicitaires par infiltration. Les clichés ainsi véhiculés sont détournés et retournés pour une réflexion sur la construction de l’identité, tant individuelle que collective. Mon père est un ensemble de trente images, une série de collages qui prolonge le livre éponyme de 2002.

Des images issues de publicités de magazines sont retravaillées et souvent légendées pour retracer avec humour et tendresse une sorte d’autobiographie de la figure paternelle, un passé recomposé. La main trace d’une écriture manifestement émue les mots inventés d’une histoire fictionnelle.
Mais au-delà de la tendresse de cette vie rêvée, perce de façon grinçante l’impossibilité à lire et envisager sa vie en dehors des références véhiculées par les mass media.
Claude Closky s’en prend à l’illusion de la publicité qui conditionne et recompose le réel en imposant de nouvelles valeurs partagées, et questionne notre propre marge d’invention et de liberté.

A. F., F. L.

2004

Claude Closky

Mon père

Collages sur papier, stylo-bille noir, 40 × 30 cm.
Collection MAC VAL – Musée d’art contemporain du Val-de-Marne.
Acquis avec la participation du FRAM Île-de-France.
Photo © Jacques Faujour.

2004

Claude Lévêque

Sans titre (AMERTUME)

Néon bleu,
70 x 427 cm,
Collection MAC/VAL,
musée d’art contemporain
du Val-de-Marne
Acquis avec la participation
du FRAM Île-de-France
Photo © Jacques Faujour.

Notice

Imprégné du mouvement punk, de la musique new wave, du rock alternatif, de l’avant-garde alternative et de la contre-culture en général, Claude Lévêque entre à l’École des beaux-arts de Bourges en 1970. À la fin de cette décennie, il s’occupe de la programmation artistique de la Maison de la culture de Nevers, y expose de grandes figures de l’art corporel (Gina Pane, Rudolf Schwarzkogler, Michel Journiac) et organise des concerts et des programmes de cinéma expérimental.

En 1982, il participe pour la première fois à une exposition collective, à la Maison des arts de Créteil avec une installation, Grand Hôtel, qui rencontre l’adhésion immédiate du critique d’art Michel Nuridsany. Il développe par la suite une œuvre polymorphe qui met en scène une déconstruction des codes et références de notre société, par le biais d’objets récupérés. Ses sculptures et ses installations évoquent, tour à tour, les thèmes de l’enfance, du conditionnement idéologique, de la ritualisation du corps, de la privation et de l’aliénation de l’homme, et de toutes les violences et les révoltes qui en découlent. Dans les années 1990, Claude Lévêque se focalise davantage sur des objets reflétant des représentations collectives, mais toujours distanciés, voire désincarnés par le dispositif lumineux, puis s’oriente vers un travail in situ. Il développe des installations immersives, dont les éléments puisés au réel et transfigurés par la lumière et le son forment des dispositifs scénarisés qui convoquent, tout à la fois, imaginaire subjectif et imaginaire collectif. Ces dispositifs rappellent le langage cinématographique, seule la déambulation du spectateur s’est substituée au mouvement des images. Ils interpellent chacune de nos facultés cognitives, sensorielles, affectives, et tous les éléments y concourent pour nous projeter sur une autre scène, celle de l’imaginaire, du jeu, du rêve, du cauchemar.

Acquise par le MAC/VAL en 2005, DATAPANIK, une œuvre in situ créée au musée Juming Taipei de Taïwan en 2004, illustre parfaitement cette démarche. Conçue comme une installation, elle invite à une déambulation à travers un paysage urbain nocturne. De grands immeubles en tissu, animés par le souffle d’un ventilateur et une lumière intimiste éclairant la scène de l’intérieur, évoquent une vision poétique de la banlieue, où se côtoient l’intime et l’universel, le sensuel et le fantomatique, le familier et l’étrange. Le titre de cette installation vient en contrepoint : il renvoie à la panique face aux données (data panik), aux illusions et aux leurres de la société de l’information, tout en faisant référence à un morceau de Père Ubu, légendaire groupe punk-rock de Cleveland, lui-même probablement inspiré du film de science-fiction Panic in Year Zero (End of the World), réalisé en 1968 par Ray Milland.

Au tournant des années 1990-2000, Claude Lévêque tend de plus en plus vers une épuration des formes, une rigueur du geste, un vocabulaire artistique accentuant davantage sa parenté avec le minimalisme, notamment dans sa façon de jouer avec la perception et de privilégier l’expérience. Omniprésente dans son travail, la lumière devient un matériau en soi, avec son volume, son épaisseur, sa couleur, et les écrits de néons, présents dès 1993, prennent de plus en plus d’importance. Si nombre d’artistes, avec lesquels Claude Lévêque partage l’objectif de créer des « états visuels particuliers », ont recours au néon (Alberola, Raysse, Morellet, Buren, Höller, Nauman, Kosuth, Koons et surtout Flavin), la plupart l’utilisent pour détourner des messages publicitaires, des slogans politiques ou pour d’autres jeux de mots. Les néons de Claude Lévêque puisent davantage dans un répertoire de citations, tout à la fois autobiographiques et empruntées à une mythologie contemporaine. Conçus dans l’optique de provoquer des « zones de réactivité », ils servent à créer des espaces poétiques proches du rêve. Et si ces néons n’ont pas de messages à délivrer, ils s’adressent de la façon la plus immédiate au visiteur et le sollicitent, pour ainsi dire, dans les tréfonds de son être.

En 2005, Claude Lévêque réalise pour le MAC/VAL une installation en néon bleu, dont le mot « amertume » – à travers l’écriture tremblée du jeune Léo Carbonnier – communique son ressenti du monde. Amertume s’inscrit dans une série de mots superbement provocants, que l’artiste griffonne en néon de couleur. S’y manifestent, tour à tour, ironie, auto-dépréciation, sentiment d’échec, rage, mélancolie, etc. : Nous sommes heureux, La vie est belle, Vous allez tous mourir, Goût à rien, En finir avec ce monde irréel, Dansez… Ces mots criés comme des contre-slogans rappellent le radicalisme nihiliste du mouvement punk, avec lequel ils partagent un désillusionnement face à l’état du monde. Comme la musique punk, leur ambition est de révéler la contingence de tout un système de références et de processus à l’œuvre malgré nous, pour opérer, espérons-le, une transformation durable de notre perception des choses.

An.B.

Écouter ou télécharger l’intégralité de l’audioguide du parcours#4

2004

Claude Lévêque

DATAPANIK

2004
Draps blancs, châssis, ampoules électriques, ventilateurs, dimensions variables.
Collection MAC/VAL, musée d’art contemporain du Val-de-Marne.
Acquis avec la participation du FRAM Île-de-France.
Photo © Jacques Faujour.

Une ville de nuit est suggérée par cinq tours en tissu éclairées de l’intérieur. Suspendues au plafond, elles flottent comme des lanternes ou des fantômes. La pénombre, l’instabilité et le changement d’échelle génèrent une perte des repères habituels. Mais il est aussi possible de se loger dans une des tours qui se fait alors abri, à la mesure d’un corps.
Cette installation a été créée à Taipei (Taïwan), capitale ultra-moderne où s’élevait en 2OO4 ce qui était alors la plus haute tour du monde (5O9 m de hauteur). Le gratte-ciel, signe de puissance mais également symbole anxiogène des mégalopoles, se fait ici fragile et onirique. Le titre de l’œuvre, que l’on peut traduire littéralement par « panique des données », est emprunté à celui d’un disque du groupe punk américain Pere Ubu. Il s’agit là aussi d’associer technologie et fin du monde.
Faites de matériaux simples et d’objets industriels, les œuvres de Claude Lévêque sont parfois de véritables scénographies émotionnelles qui appellent au déplacement, mobilisant lumière et son. Ici, les ventilateurs produisent une rumeur sourde comme celle d’une salle des machines.

Claude Lévêque

Claude Lévêque, Sans titre (ASILE), 1988.
Bois, métal, fil de fer façonné et peint, fil et ampoule électriques, 360 x 40 x 40 cm.
Paris, musée d’Art moderne.
Photo © Patrick Pierrain/Parisienne de Photographie.
© Adagp, Paris 2018.

1990

Claude Viallat

Peinture

1990.
Acrylique sur toile de bâche
Collection MAC/VAL - musée d’art contemporain du Val-de-Marne.
© Adagp, Paris 2014.
Photo © Claude Gaspari.

Dans toutes les œuvres de Claude Viallat, on retrouve le même motif en forme de haricot qui recouvre de manière régulière la surface de la toile et abolit les notions de centre et de périphérie. La répétition de ce même élément dévoile une multitude de différences au sein d’une même toile, posant au spectateur la question de son exécution manuelle ainsi que des relations entre la forme et le fond.
Dans sa pratique, Claude Viallat apporte un geste essentiel à l’histoire de la peinture, s’ajoutant à la collection d’expériences radicales menées sur le tableau par le groupe Supports/Surfaces : il laisse jouer ses toiles sans châssis, suspendues sur le mur ou au plafond. Il opère ainsi, à sa manière, une véritable libération de la peinture et de la matière.

Clément Cogitore

Clément Cogitore, Parmi nous, 2011.
Film 35 mm transféré en vidéo HD, couleur, son, 30’.
Avec l’aimable autorisation de Kazak Productions.
© Adagp, Paris 2018.

2012

Clément Cogitore

We Are Legion

We Are Legion
2012.
Tirage chromogène sur papier, 100 x 120 cm.
Collection MAC VAL – Musée d’art contemporain du Val-de-Marne.
Acquis avec la participation du FRAM Île-de-France.
© Adagp, Paris 2017.


Dans We Are Legion, Clément Cogitore met en scène un groupe de figurants dans un décor champêtre, aux marges de la ville. Ils portent des masques à l’effigie du justicier de la bande dessinée V pour Vendetta, repris comme signe distinctif par les militants Anonymous.
Le titre de l’œuvre est une reprise directe de leur slogan.

Le feu est le lieu du rassemblement, du partage des récits. C’est aussi là qu’apparaissent les images, ombres et fantômes. Entre romantisme et naturalisme, l’artiste joue avec l’histoire de la peinture et sacralise une scène banale.
Il sort de son invisibilité la figure fantasmatique du hacker, sorte d’icône contemporaine. Entre préparation et attente, rendez-vous secret, repos du guerrier ou pique-nique entre amis, cette composition peut aussi être vue comme un clin d’oeil au Déjeuner sur l’herbe de Manet (1863), ou au film de Jean Renoir Partie de campagne (1946).

télécharger
Clément Cogitore
Travel(ing)
A propos de quatre œuvres de Clément Cogitore, entretien (12/06/2017)

2005

Cyprien Gaillard

Belief in the Age of Disbelief (L’arbre incliné / étape VI)

2005
Eau-forte, encre noire sur papier vélin, 36 x 47 cm (encadrée).
Collection MAC/VAL,
musée d’art contemporain
du Val-de-Marne.
Acquis avec la participation
du FRAM Île-de-France.
Photo © Marc Domage.

Notice

Cyprien Gaillard, diplômé de l’ECAL1 en 2005, vit entre Paris et Berlin. Né en 1980, il fait partie d’une génération venue après la fin des « grands récits » d’émancipation comme des avant-gardes artistiques. Il semble considérer l’histoire du paysage comme un tout. Avec humour, fascination et peut-être nostalgie, il part à la recherche des traces de la modernité.

Dans Desniansky Raion (2007), il propose une méditation en trois parties sur l’architecture moderniste. La vidéo montre successivement une rixe entre deux bandes de hooligans dans un bloc d’immeubles à l’Est, la mise en spectacle par un « son et lumière » de la destruction d’une barre d’immeubles à Meaux et, finalement, une vue aérienne d’une cité de Kiev qui fait apparaître une analogie avec les pierres dressées de Stonehenge. Un style radicalement nouveau, élaboré par des personnalités non-académiques (Loos, Gropius, Le Corbusier…), devient le signe d’un monde disparu ou déchu : l’Union soviétique, la République, le communisme… Le spectacle devient célébration funéraire tandis que, sous la barre d’immeubles, resurgissent la ruine et l’archéologie. L’humour et l’ironie sont aussi une composante du travail de Cyprien Gaillard.

Ainsi, dans La Grande Allée du château de Oiron (2008), il récupère les gravats issus de la démolition d’une tour d’Issyles- Moulineaux pour en recouvrir l’allée principale du château. Les révolutions du land art (in situ, usage du matériau brut, terrassement comme geste plastique) permettent de transmuer le résidu d’un immeuble indésirable en patrimoine. Avec Belief in the Age of Disbelief (2005), l’artiste introduit des immeubles contemporains dans des estampes hollandaises du xviie siècle. La série met en doute notre position temporelle. Nous voyons en même temps une image du passé et celle d’un futur (les immeubles modernes devenus les vestiges d’une civilisation disparue).
Ces paysages qui peuvent nous apparaître « traditionnels » aujourd’hui sont au contraire un moment de bascule : Rembrandt et ses pairs prennent comme motif le réel.

Choisir le paysage plutôt que des scènes religieuses, c’est dire aussi qu’une société nouvelle, plus égalitaire, portée vers la Réforme et les Lumières, a besoin de nouvelles images du monde. Cyprien Gaillard invite à voir le modernisme à la fois comme l’héritier lointain de la Réforme et comme un avatar des ruines romaines, dont le motif triomphe dans la peinture européenne précisément aux XVIIe et XVIIIe siècles.

Ar.B

2005

Cyprien Gaillard

Belief in the Age of Disbelief (Harlem)

2005
Eau-forte, encre noire sur papier vélin, 36 x 47 cm (avec cadre), édition 5/10 + 2 EA.
Collection MAC/VAL, musée d’art contemporain du Val-de-Marne.
Acquis avec la participation du FRAM Île-de-France.
Photo © Marc Domage.

Dans cette série d’estampes (eaux-fortes), Cyprien Gaillard introduit des immeubles contemporains dans des gravures flamandes du XVIIe siècle signées Rembrandt, Waterloo ou encore Hackaert.
Se superposent une image du passé et celle d’un futur : les immeubles modernes sont devenus les vestiges d’une civilisation disparue.
Le titre de la série, « Croyance en une époque d’incrédulité », évoque le consensus autour de la modernité qui permit, dans le vide de l’après-guerre, l’édification des grands ensembles.
Héroïque pour les architectes, confortable pour les habitants, cette modernité faisant le projet d’une société idéale se révèlera décevante.
À travers le délitement de l’utopie, l’artiste pointe l’échec de l’idéologie et met en doute l’unité d’habitation comme solution à la fois économique, politique et esthétique.
À partir du XVIIe siècle, un engouement pour le motif des ruines se lit à travers la peinture et la littérature européennes. Ce sont d’abord les vestiges antiques qui fascinent, puis, à partir du XIXe, les ruines gothiques et médiévales sont célébrées par les Romantiques. L’œuvre de Cyprien Gaillard s’inscrit dans cette tradition iconographique ancienne.

1992

Dalite 1

Jérôme Basserode

Bois, paraffine, pigments, crayons, zinc et arbre, 70 x 51 x 60 cm.

Notice

Jérôme Basserode développe un travail qui s’articule autour du vivant et du nomadisme. Il rend compte des relations entre l’homme et son environnement en utilisant des matériaux quotidiens ou naturels. Depuis 1984, l’artiste crée à partir de matières organiques et observe les imperceptibles signes de leur évolution. En 1992, il conçoit les « Dalite », des objets-meubles avec tiroirs remplis d’éléments naturels. « Dalit » est un terme qui signifie « intouchable » en hindi, ce qui semble contradictoire avec l’aspect très tactile de ces sculptures. Basserode dresse un inventaire minéral et végétal du monde à l’intérieur de ces formes mobilières et domestiques. Les Dalite de l’artiste s’apparentent plus à des objets surréalistes qu’à des productions de design. Dalite 1 est la première œuvre de cette série. Les tiroirs de bois clair de ce meuble de rangement sont colorés par de la paraffine, des pigments et de la cire. Une plantation de buis jaillit de l’un d’entre eux comme un petit jardin miniature. Le végétal apparaît sous ses différentes formes, du contenu le plus naturel (l’arbuste) jusqu’au contenant industriel (la structure de bois laminé, aggloméré et contreplaqué). La nature est contrainte par l’homme, les éléments manufacturés sont constitués de matériaux qui en sont issus : le meuble lui-même, les plaques de zinc et les crayons en bois à mine de carbone qui sont comme fossilisés sous la paraffine. Ces crayons emprisonnés et qui semblent interroger l’activité même de l’artiste sont exposés, montrés par transparence. Avec le végétal, Basserode fait entrer l’extérieur à l’intérieur, choisissant un objet de l’espace domestique : un meuble de rangement en pin aux tiroirs ouverts. Mais cette fonctionnalité est entravée par sa forme et son contenu : l’arbuste et l’absence de poignées dans les encoches des tiroirs empêchent la mobilité de ces derniers. Tel un jardin, l’œuvre, pour être conservée, exige un entretien régulier.

V. D.-L.

2004

Damien Cabanes

Samuel endormi III

2004
Gouache sur papier, 150 × 196 cm.
Collection MAC/VAL, musée d’art contemporain du Val-de-Marne.
Photo © Marc Domage.

Prendre son envol. Et demain, que sera demain ? Excitation et inquiétude mêlées…pas le choix, il faut avancer.
Pourtant l’engourdissement peut apparaître : se réfugier dans le sommeil, un repli, encore un peu de temps sollicité. Damien Cabanes a beaucoup peint les enfants dans leur monde et, parfois, posant pour lui, ils se sont endormis… Le modèle lui est nécessaire, pas l’imagination : cette dernière sera plutôt le fait du spectateur de ses œuvres. Peu de frontières entre les différentes pratiques de l’artiste mais une porosité du regard. L’œuvre entretient un aller-retour très naturel entre l’abstraction et la figuration.
Tension et vivacité caractérisent des gouaches qui jouent constamment avec le blanc du papier. La figure horizontale semble en lévitation, suspendue dans la page. Un nom, une posture, une présence surtout, le minimum est livré pour parler de peinture : lignes, taches, points, succession d’instants, agencement chromatique dans l’espace du papier. Fermer les yeux, le monde disparaît, encore un peu de silence.

Damien Cabanes
Samuel endormi III, 2004

Ecouter ou télécharger l’audioguide de l’œuvre Samuel endormi III, du parcours #5

2010

Damien Cabanes

Villette

2010
Inventaire n°2011-2026
Photo © J.Faujour

Damien Cabanes
Villette, 2010

Écouter ou télécharger l’audioguide de l’œuvre du parcours #5

2000

Daniel Buren

La Cabane éclatée polychrome aux miroirs

Bois, miroirs, peinture acrylique, vinyle, velum, lumière électrique ; 351 x 351 x 351 cm. Inv. 2002.925 / Acquis avec la participation du FRAM Île-de-France. © Adagp, Paris 2007 © photo droits réservés.

Notice

Daniel Buren met au point en 1965 son outil de travail, qu’il dénomme « outil visuel », fameuses bandes blanches de 8,7 cm de large, alternant avec d’autres de même largeur, noires ou colorées. D’abord support de la couche picturale, l’outil visuel est ensuite imprimé et affiché dans la rue, puis apposé à l’architecture, avant de s’architecturer lui-même avec « Les cabanes ».

Les premières ont été conçues à partir d’une contrainte, celle de réaliser au musée de Mönchengladbach une commande in situ dont on pourrait conserver la trace. Pour répondre à cette demande, l’artiste a proposé À partir de là (1975) : une seconde peau qui porte la mémoire des œuvres exposées par des surfaces laissées vides sur des cimaises rayées, ainsi que la mémoire d’espaces qui allaient disparaître.

La Cabane éclatée polychrome aux miroirs a été conçue pour être exposée à l’Institut d’art contemporain de Villeurbanne en 2000. À l’extérieur, des murs de miroirs cachent sa présence par la réflexion de son environnement. Comme sous l’effet d’une implosion, quatre éléments se sont détachés au centre de ces murs, révélant dans l’embrasure le fameux outil visuel, inimitable signature-signalétique, et laissant entrevoir, à l’intérieur, des murs peints de bleu clair, bleu foncé, jaune et rose, reflétés par un axe central en miroir.

La cabane est un objet architecturé aux déclinaisons plastiques extrêmement riches. En fonction du lieu de présentation, l’artiste en module à l’infini les paramètres : épaisseur, reflet, couleurs, transparences, superpositions, matériaux… Cet espace ménage, contrairement à un tableau, des points de vue multiples ; il est, par son éclatement, une œuvre ouverte, une invitation à la promenade, à l’expérimentation des passages, de l’extérieur vers l’intérieur et jusqu’au centre.

Daniel Buren poursuit depuis les années 1960 une démarche artistique critique dans son rapport au musée, institution dont l’impact sur la vision même des œuvres qu’il présente est le plus souvent occulté. « Le pouvoir du musée est celui d’imposer le terme d’œuvre d’art à tout ce qu’il expose et donc d’annihiler toutes questions par des réponses qui le satisfont. En d’autres termes, d’imposer son discours univoque sur la multiplicité discordante des discours exposés. »

L’œuvre de Daniel Buren s’échappe de la peinture et s’architecture, elle renverse le rapport de pouvoir dans la situation d’interdépendance œuvre/musée jusqu’à nier la réalité même du musée avec un habile sens de la provocation institutionnalisé qui suggère, sur le mode de la fable, l’histoire du « Musée qui n’existait pas » (2000, Centre Pompidou).

I.L.

2000

Daniel Buren

La Cabane éclatée polychrome aux miroirs

La Cabane éclatée polychrome aux miroirs, 2000.
Bois, miroirs, acrylique, vinyle, 351 x 351 x 351 cm.
Collection MAC/VAL - musée d’art contemporain du Val-de-Marne.
Acquis avec la participation du FRAM Île-de-France.
© Adagp, Paris 2014.
Photo © Jacques Faujour.

Notice

Daniel Buren met au point en 1965 son outil de travail, qu’il dénomme « outil visuel », fameuses bandes blanches de 8,7 cm de large, alternant avec d’autres de même largeur, noires ou colorées. D’abord support de la couche picturale, l’outil visuel est ensuite imprimé et affiché dans la rue, puis apposé à l’architecture, avant de s’architecturer lui-même avec « Les cabanes ».

Les premières ont été conçues à partir d’une contrainte, celle de réaliser au musée de Mönchengladbach une commande in situ dont on pourrait conserver la trace. Pour répondre à cette demande, l’artiste a proposé À partir de là (1975) : une seconde peau qui porte la mémoire des œuvres exposées par des surfaces laissées vides sur des cimaises rayées, ainsi que la mémoire d’espaces qui allaient disparaître.

La Cabane éclatée polychrome aux miroirs a été conçue pour être exposée à l’Institut d’art contemporain de Villeurbanne en 2000. À l’extérieur, des murs de miroirs cachent sa présence par la réflexion de son environnement. Comme sous l’effet d’une implosion, quatre éléments se sont détachés au centre de ces murs, révélant dans l’embrasure le fameux outil visuel, inimitable signature-signalétique, et laissant entrevoir, à l’intérieur, des murs peints de bleu clair, bleu foncé, jaune et rose, reflétés par un axe central en miroir.

La cabane est un objet architecturé aux déclinaisons plastiques extrêmement riches. En fonction du lieu de présentation, l’artiste en module à l’infini les paramètres : épaisseur, reflet, couleurs, transparences, superpositions, matériaux… Cet espace ménage, contrairement à un tableau, des points de vue multiples ; il est, par son éclatement, une œuvre ouverte, une invitation à la promenade, à l’expérimentation des passages, de l’extérieur vers l’intérieur et jusqu’au centre.

Daniel Buren poursuit depuis les années 1960 une démarche artistique critique dans son rapport au musée, institution dont l’impact sur la vision même des œuvres qu’il présente est le plus souvent occulté. « Le pouvoir du musée est celui d’imposer le terme d’œuvre d’art à tout ce qu’il expose et donc d’annihiler toutes questions par des réponses qui le satisfont. En d’autres termes, d’imposer son discours univoque sur la multiplicité discordante des discours exposés. »

L’œuvre de Daniel Buren s’échappe de la peinture et s’architecture, elle renverse le rapport de pouvoir dans la situation d’interdépendance œuvre/musée jusqu’à nier la réalité même du musée avec un habile sens de la provocation institutionnalisé qui suggère, sur le mode de la fable, l’histoire du « Musée qui n’existait pas » (2000, Centre Pompidou).

I.L.

2014

Daniel Dezeuze

Jardin français

Jardin français
2014
Treillage extensible en bois, lamelles de bois de placage, peinture acrylique 129 x 100 cm
Inventaire n° 2015.2207
Acquis avec la participation du FRAM Île-de-France
© Adagp, Paris 2016 / Photo © Bertrand Huet/Tutti

1963

Daniel Pommereulle

Nos souhaits, Nos regrets, Nos désirs

Nos souhaits, Nos regrets, Nos désirs
1963.
Marbre blanc, lettres gravées et dorées, 25 x 36 x 21 cm.
Collection MAC VAL - Musée d’art contemporain du Val-de-Marne.
Acquis avec la participation du FRAM Île-de-France.
Photo © André Morin. © Adagp, Paris 2015.

Poète, sculpteur, dessinateur, cinéaste, Daniel Pommereulle pratique un art engagé, en réaction à l’histoire de son temps. Sa réflexion sur le réel passe par des détours métaphoriques. Il transforme et détourne le sens premier des objets pour en faire des objets de tentation, outils de prévision et instruments de « révélation du mental ». Initialement destiné à un projet inabouti de chambre mortuaire en plomb, Nos souhaits, Nos regrets, Nos désirs annonce et résume la pensée qui sous-tend l’œuvre de Daniel Pommereulle. L’artiste métamorphose cette plaque funéraire en véritable manifeste et déclare, sous la forme d’une funeste et ultime confidence, la mort de tous nos souhaits, regrets et désirs.

1985

Daniel Spoerri

L’éruption du Wesuwoff en Sibérie

Série « Le trésor des pauvres ». Assemblage par collage et visserie d’objets manufacturés en plastique et caoutchouc sur tapisserie de polyester et découpe rapportée peintes et rehaussées à l’acrylique, 124 x 198 avec franges x 33, 5 cm.
© Photo Jacques Faujour
© Adagp, Paris 2008.

Notice

Éleveur invétéré de poussière et autres moisissures, l’artiste Daniel Spoerri, que l’on rattache volontiers aux Nouveaux Réalistes, esthétique relayée de manière théorique par Pierre Restany, nous offre ici une pièce d’une série dans doute moins célèbre que ses « tableaux-pièges », mais non moins originale, « Le Trésor des pauvres » (1962-1988). D’abord danseur, mime et metteur en scène, Daniel Spoerri se tourne au tout début des années 1960 vers la poésie concrète et une pratique artistique singulière.

L’Éruption du Wesuwoff en Sibérie est une œuvre d’assemblage : sur une tapisserie de polyester, divers objets manufacturés, collages et peinture réinventent l’objet. Ce titre même de « Trésor des pauvres » raconte une relation à l’art comme désir d’illusion et invitation à la rêverie. Plutôt surprenant de la part d’un artiste particulièrement connu historiquement pour sa volonté de s’attabler au réel du monde moderne. L’ornementation des murs par la tapisserie était autrefois réservée aux monarques ou aux aristocrates. Il en était de même d’ailleurs pour la peinture. À l’heure de l’industrialisation et de la consommation, Daniel Spoerri reprend de mauvaises copies synthétiques, qu’il qualifie de kitsch, et leur offre une dimension plastique enrichie par accumulation d’objets et par touches de peinture qui, finalement, fabriquent une histoire et une forme poétiques. Alors que les tableaux-pièges – tables à manger sur lesquelles Daniel Spoerri collait les reliefs des repas que, parfois, il cuisinait lui-même ou encore tables couvertes d’objets anciens empoussiérés par le temps, qu’il plaçait ensuite à l’horizontal – faisaient du tableau un moment de réalité, un instantané de réel, la série « Trésor des pauvres » enferme au contraire un peu de poésie rendue à un réel bien fade, sérialisé, commun et sans émotion.

L’Éruption du Wesuwoff en Sibérie nous invite au voyage. Cette tapisserie, comme toutes celles de la série, emprunte directement à celles d’Aubusson, où le merveilleux l’emportait sur le réel. Ici, un traîneau, dans un monde enneigé, attaqué par des loups. Un pays lointain, un monde romanesque, une épopée à la russe, faite de vieilles choses récupérées et d’une tapisserie sans valeur. Le videur de grenier qu’est Daniel Spoerri fournit des trésors de contemplation.

M.R.

2005

David Balula

Concrete Step Memory Recorder

Installation mixte composée
de quatre photomontages,
une radiographie, un disque
vinyle et une valise,
dimensions variables.
Collection MAC/VAL,
musée d’art contemporain
du Val-de-Marne.
Acquis avec la participation
du FRAM Île-de-France.
Photo © Jacques Faujour.

Notice :

Multipliant les figures possibles de l’artiste – producteur, musicien, plasticien, compositeur dont les créations sonores sont diffusées sous le label français Active Suspension –, Davide Balula mélange sans hiérarchie les disciplines au travers des dispositifs sonores et électroniques, visuels et plastiques.

Le monde existe-t-il bien comme on nous l’a décrit ? Comment déjouer les idéologies qui ambitionnent de nous donner une image standardisée du réel. Davide Balula fait partie de cette génération qui a grandi avec les progrès technologiques, sans angoisse. La question n’est plus celle de l’identité, du « qui suis-je ? », mais du réel et de ses limites.

Concrete Step, Memory Recorder, que l’on pourrait traduire littéralement par « marche concrète, enregistreur de mémoire », est une sculpture mobile, sonore et fonctionnelle – une boîte noire pour piéton – autour de laquelle gravitent quatre photomontages, un disque vinyle et une radiographie en noir et blanc. Voué à l’archivage de l’environnement sonore, cet objet à la forme familière se révèle être un ingénieux système portatif d’enregistrement et de diffusion des déplacements et des paysages traversés, accompagné de sa documentation. Du fait de la mobilité même de l’objet (c’est une valise !), la diffusion sonore peut se faire dans différents espaces : espace d’exposition, jardin, chambre, rue. La valise, naturellement associée à la notion de voyage, de déplacement, est ici modifiée et hybridée à une boîte noire (ou Flight Data Recorder) utilisée en aviation pour enregistrer les informations liées au vol et déterminer les causes d’un accident éventuel (explosion, destruction, immersion). Équipée d’un émetteur sous-marin, la boîte noire produit un signal à ultrason permettant sa localisation en cas de disparition. Comme son illustre et fascinante cousine, Concrete Step, Memory Recorder reproduit ce double mouvement – enregistrement/diffusion –, conservant l’espace acoustique dans son volume de valise pour le restituer à l’écoute de chacun1. Cependant, Davide Balula tire la science du côté de la fiction. La boîte est-elle ici branchée en mode enregistrement ou diffusion ? D’où proviennent les sons que nous entendons ? De paysages traversés par l’artiste ? De souvenirs de voyage inscrits dans notre mémoire, effacés par le temps ? De l’air et des voix qui circulent dans l’espace d’exposition qui l’entoure ? De ces incertitudes, l’œuvre devient énigmatique, poétique.

Ajoutant au sentiment d’angoisse et de doute sur la nature de cet objet, Concrete Step, Memory Recorder (Through X Memories), une photo radiographique, offre comme à la douane d’un aéroport l’image inédite du contenu de la valise modifiée, possiblement dangereuse ! Un système d’enregistrement numérique, un micro binaural, un VU-mètres, un amplificateur, un haut-parleur, une batterie, un transformateur et un enchevêtrement de fils électriques. Un disque vinyle, Memory on Replay (2005, « mémoire en boucle »), porte une bande-son originale d’une durée de 3’08, la durée standard d’une chanson pop, dont la musique et les paroles de Davide Balula racontent l’histoire de cette valise à fabriquer de la mémoire. Cet autre support fixation du son nous fait remonter à la préhistoire de l’enregistrement analogique. Son format contraste fortement avec la sculpture-valise, certes mobile mais étonnamment volumineuse à l’ère des micro- et nano-technologies. Enfin, les photomontages qui accompagnent la pièce maîtresse de cette installation fonctionnent tels des indices pour la résolution de l’énigme. Warren’s Blackbox Prototype le prototype de boîte noire de Warren ») rend hommage à l’un des promoteurs de cette invention, symptomatique d’une époque qui banalise les voyages en avion, annule les distances et le temps du déplacement. Comme par magie.

Par magie encore (ou téléportation), l’artiste atteste sa présence à Las Vegas, aux Pays-Bas ou à Paris. Avec ces images à l’esthétique « photo-souvenir » ou carte postale, Davide Balula semble dire « j’y étais ». La déambulation produit une attitude ou une forme. En effet, la valise, en consignant une dérive, transforme l’archive (ou la mémoire) en matériau sonore et produit une posture spécifique dans la lignée des artistes marcheurs, explorateurs, ethnologues, flâneurs ou touristes. Marcher est un moyen privilégié pour écouter le monde, proche du tourisme dont le transport est constitutif de son identité.

En 2003, Davide Balula inventait avec la pièce Ganattack une cartographie sonore ou phonogéographie en enregistrant sur le parcours d’un passant les sons des espaces parcourus, entretenant le brouillage des pistes entre musique et art plastique initié dès les années 1950 par John Cage, compositeur, poète et plasticien américain, qui érigea les sons concrets, non intentionnels, de la rue, du corps ou du vent au statut de musique.

S.A

Écouter ou télécharger l’intégralité de l’audioguide du parcours#3

1Dans l’exposition « Le lac, le mensonge » (16 mai-31 août 2008), Davide Babula utilisait sa « valise modifiée » pour archiver la mémoire sonore de l’espace d’exposition et pour la traduire ensuite en impulsions lumineuses. Elle était reliée à une installation lumineuse intitulée 1/24, qui variait en fonction du son. Concrete Step, Memory Recorder se révèle alors être une sculpture ouverte dans ses usages et fonctionnalités. L’artiste expérimente grâce à ses dispositifs les multiples modifications de la matière sonore, en lumière, en formes, en souvenirs à partager.

2Dans l’exposition « Le lac, le mensonge » (16 mai-31 août 2008), Davide Babula utilisait sa « valise modifiée » pour archiver la mémoire sonore de l’espace d’exposition et pour la traduire ensuite en impulsions lumineuses. Elle était reliée à une installation lumineuse intitulée 1/24, qui variait en fonction du son. Concrete Step, Memory Recorder se révèle alors être une sculpture ouverte dans ses usages et fonctionnalités. L’artiste expérimente grâce à ses dispositifs les multiples modifications de la matière sonore, en lumière, en formes, en souvenirs à partager.

3Dans l’exposition « Le lac, le mensonge » (16 mai-31 août 2008), Davide Babula utilisait sa « valise modifiée » pour archiver la mémoire sonore de l’espace d’exposition et pour la traduire ensuite en impulsions lumineuses. Elle était reliée à une installation lumineuse intitulée 1/24, qui variait en fonction du son. Concrete Step, Memory Recorder se révèle alors être une sculpture ouverte dans ses usages et fonctionnalités. L’artiste expérimente grâce à ses dispositifs les multiples modifications de la matière sonore, en lumière, en formes, en souvenirs à partager.

2010/2011

Davide Balula

River Painting (Luther, Bielefield)

River Painting (Luther, Bielefield), 2010/2011.
Sédiments sur toile.
Collection MAC/VAL - musée d’art contemporain du Val-de-Marne.
Photo © André Morin

2004

Didier Marcel

Tribune (Karting)

Matériaux divers, moteur électrique, 210 x 80 x 120 cm.

Notice

Didier Marcel est né en 1961. Il vit et travaille à Dijon. Après des études artistiques à Besançon et Paris, il passe une année à l’Institut national des hautes études en arts plastiques, sous la direction de Pontus Hulten, Sarkis et Daniel Buren. Il commence à exposer en 1988 et participe notamment aux Ateliers de l’ARC.

Depuis une quinzaine d’années, Didier Marcel développe un travail de sculpture dans lequel cohabitent des objets et des constructions tirés du réel, qu’il reproduit le plus souvent à échelle réduite ou dans d’autres matières.
S’appropriant des formes issues de l’architecture, de l’habitat ou de l’outillage, ainsi que des éléments naturels tels que des arbres ou des bottes de paille, il leur confère une nouvelle existence, autonome, en dehors de toute fonctionnalité.
Au fil du temps, les objets et les constructions spatiales laissent place à des maquettes, de plus en plus sophistiquées. Cabanes, abris, garages, architectures modestes et précaires, souvent à l’abandon, sont les modèles qui l’intéressent.

Dans Karting, il reproduit avec exactitude la tribune en préfabriqué d’une piste de kart repérée et photographiée à Sarrebruck. La tribune, miniaturisée, tourne sur un axe ; Didier Marcel inverse ainsi la fonction initiale de l’objet, qui marque le point de départ et d’arrivée des véhicules lors de leurs passages successifs.
Ce mouvement giratoire lent et perpétuel rappelle les stands des foires et des salons, où les produits sont ainsi mis en valeur. Mais dans cette juxtaposition affleure également un semblant de narration. La tribune prend l’aspect d’une guérite de surveillance, bien plus inquiétante que dans sa fonction initiale d’abri.

Le changement d’échelle permet au spectateur d’établir un rapport inédit à l’objet. Il peut l’envisager autrement, à la fois dans le détail, mais surtout comme un élément autonome, dans l’intégrité de sa forme, qui ne se donne jamais à voir dans le réel.
Par la maquette, Didier Marcel renoue avec les origines de ces modèles d’architectures industriels et vernaculaires, interroge leur devenir. Conçu dans un souci économique de rationalisation croissante de la production, le préfabriqué peuple les territoires ruraux et urbains depuis des décennies, il fait partie intégrante de notre paysage.

G. B.

Djamel Tatah

Djamel Tatah, Sans titre, 2008.
Huile et cire sur toile, 190 x 570 x 3 cm.
Collection MAC VAL - Musée d’art contemporain du Val-de-Marne.
Acquis avec la participation du FRAM Île-de-France.
Photo © Jacques Faujour.
© Adagp, Paris 2018.

2013

Dove Allouche

Les dernières couleurs

Les dernières couleurs (Erythrosine, Rose Bengale,Tartrazine),
Les dernières couleurs (Tartrazine, Bleu patenté),
Les dernières couleurs (Violet cristallisé, Vert nouveau 3B), 2013.
Tirages cibachrome.
Collection MAC/VAL - Musée
d’art contemporain
du Val-de-Marne.
Photo © DR

Dove ALLOUCHE - A propos des "Dernières couleurs" (28/01/2014) from MAC/VAL Productions audiovisuell on Vimeo.

"A propos des Dernières couleurs, entretien avec Dove Allouche du 28 janvier 2014". Réalisation : Guillaume de La Forest Divonne, interview : Valérie Labayle.

2011

Dove Allouche

2140m (Squelette d’un glacier, la Mer de glace aux environs de Montenvers)

2140m (Squelette d’un glacier, la Mer de glace aux environs de Montenvers)
2011
Mine de plomb et encre sur papier
70 x 100 cm
Inventaire n°2013.2133
Acquis avec la participation du FRAM Île-de-France
© Dove Allouche

1979-1981

Edouard Pignon

Le Nu et les Cactus

Huile sur toile ; 130 x 195 cm

Notice

En 1970-1971, Édouard Pignon réalise de nombreux tableaux réunis sous le nom de « Plages aux parasols ». Dans les centaines de dessins exécutés à cette période d’après nature, le thème du nu est de plus en plus présent, jusqu’à devenir le motif principal. Il annonce la série des « Nus » développés entre 1973 et 1982. Un heureux hasard lui fait rencontrer une jeune femme qui se propose de poser pour lui. Pendant deux étés, Édouard Pignon passera ainsi des heures dans son atelier à dessiner d’après modèle.

Le recours au modèle lui permet d’explorer une nouvelle approche du corps et une autre façon de travailler. Il se place très près du corps, tourne autour et découvre de multiples points de vue. « Mon œil ne cessait de circuler. » Ce n’est plus le mouvement du sujet qui l’intéresse : il se déplace tandis que le modèle reste immobile. « Mon problème était de partir de la forme du nu et de l’épancher sur la toile. Ce n’était pas une arabesque, mais au contraire une articulation de volumes. » D’une toile à l’autre, le corps est tantôt replié, tantôt allongé, s’épanouissant sur toute la surface disponible au mépris des proportions réelles.

Gardant en mémoire les peaux colorées par le soleil et les reflets des parasols, Édouard Pignon exécutera des nus blancs cernés de couleurs. Puis les nus eux-mêmes se coloreront des rouges les plus variés, du rose à l’écarlate.
Le Nu et les Cactus appartient aux dernières toiles de la série, dans lesquelles s’exprimera pleinement le talent de coloriste d’Édouard Pignon. Tout le tableau devient rouge. Fond et forme ne constituent plus qu’un seul et même plan saturé, refusant le vide et les effets de profondeur. Les contours à peine délimités font surgir ton sur ton le corps voluptueux de la femme.

Qu’il s’agisse des « Mineurs », des « Combats de coqs » ou des « Plongeurs », Édouard Pignon a toujours travaillé en extérieur. L’introduction dans les nus, vers 1978, des cactus qu’il voit de sa fenêtre témoigne de cette volonté de toujours partir du réel qui s’offre à lui. De le restituer par des sensations intimes où l’imaginaire intervient. Les cactus situés derrière le modèle semblent en épouser les formes généreuses, en suivre les courbes… Bizarrement, ils renforcent l’érotisme de la posture.
Thème par excellence de la peinture classique, le nu ne raconte rien, il échappe à toute narration. Chez Édouard Pignon, il traduit le plaisir charnel de peindre.

G.B.

Eduardo Arroyo

Eduardo Arroyo, Anatolia, 1976.
Tapis en caoutchouc partiellement enroulé, 50 x 92 cm.
Collection Musée national de l’histoire de l’immigration, Palais de la Porte Dorée, Paris.

2006

Elina Brotherus

Large de vue, hommage à Erik Satie

Large de vue, hommage
à Erik Satie (détails)
2006
45 Tirages argentiques couleur sur papier, contrecollés sur aluminium anodisé et encadrés avec verre gravé,
30,1x35,6 cm (chaque)
Collection MAC/VAL,
musée d’art contemporain
du Val-de-Marne.
Acquis avec la participation
du FRAM Île-de-France.
Photo © Jacques Faujour.

Notice :

Elina Brotherus commence au milieu des années 1990 son exploration photographique du monde par des autoportraits. Puis, se détachant peu à peu de la traduction d’une individualité et élargissant sa pratique, elle présente le corps en tant que figure universelle et travaille la thématique du paysage. Pour poser son cadre, elle privilégie les décors de pleine nature ou encore des intérieurs austères, propices à la création d’images épurées et très composées.

À la recherche de la synthèse d’un lieu et d’une situation, l’artiste se concentre sur les éléments premiers constitutifs des images : la lumière, l’espace et le temps. Diplômée à la fois en art et en chimie analytique, Elina Brotherus développe une approche de la photographie empreinte de méthode scientifique – la rigueur de la série, la pratique de l’observation minutieuse – pour composer des œuvres pleines d’une approche intime du monde. « Les paysages sont des trouvailles », révèle-t-elle à propos de sa démarche. Simultanément sur le motif et chargée de références, Large de vue, Hommage à Erik Satie est une installation de quarante-cinq photographies mises en relation en une longue frise et associées systématiquement à des mots gravés sur le verre du cadre qui les protège. Pour cette œuvre, Elina Brotherus a emprunté à Erik Satie les intentions de jeu détaillées et fantasques indiquées sur sa partition Aperçus désagréables, une pièce pour piano à quatre mains créée en 1912. Cette association de mots à des nus, à des paysages provoque des correspondances sensibles, crée des passerelles entre les perceptions. Les photographies de Large de vue, à la manière des peintures romantiques, dégagent l’expression d’une profonde intériorité.

Elina Brotherus cite volontiers Caspar David Friedrich, qui peignit si souvent l’homme en contemplateur de la nature et de ses phénomènes, questionnant de manière métaphorique notre place dans le monde. Cependant, si le travail de composition d’Elina Brotherus semble comparable, la sensation d’écoulement temporel y est toute différente, moins suspendue. L’exposition en série inscrit les photographies dans une forme de déroulement proche de la temporalité musicale, rythmique.

Ainsi, Elina Brotherus réorchestre les grands genres classiques de la peinture, mêlant à la douceur du temps qu’il fait et qui passe dans ses œuvres la représentation métaphorique d’une frontalité face au monde… large de vue.

M.G.

C’est pas beau de critiquer ?

« Carte blanche au critique d’art qui nous offre un texte personnel, subjectif, amusé, distancié, poétique… critique sur l’œuvre de son choix dans la collection du MAC/VAL.. C’est pas beau de critiquer ? Une collection de « commentaires » en partenariat avec l’AICA/Association Internationale des Critiques d’Art. »

Elina BROTHERUS, Large de vue, Hommage à Erik Satie, 2006

« Elina Brotherus et le paysage dépeuplé » On parle d’images « saisissantes » et cette idée m’est revenue à l’esprit, quand je fus arrêté net par la série de photographies d’Elina Brotherus Large de vue, Hommage à Erik Satie (2006).

L’analogie musicale est voulue, évidemment, et peut-être même la répartition des quarante-cinq images sur trois pans de mur, rappelant la prédilection d’Erik Satie pour les trilogies, comme les Trois morceaux en forme de poire, et pour les titres aussi saugrenus que Vexations ou Embryons desséchés. En outre, en s’approchant des images, on s’aperçoit, surtout si on les regarde par en dessous pour éviter les reflets de l’éclairage au plafond, qu’elles sont toutes sous verre et que chacune porte (comme beaucoup de partitions de Satie) une instruction ou autre indication ici gravée sur la vitre, par exemple « dire », « souriez », « avec plaisir », « noblement », parfois malicieusement décalée par rapport à l’image placée derrière. Une photographie de l’artiste se tenant la tête dans la main s’accompagne ainsi de la mention « retenir », tandis qu’un paysage brumeux serait « visible » et un bord de mer « à voir ».
Les effets de couleur et la position du personnage dénotent, comme toujours chez Elina Brotherus, une sensibilité esthétique ancrée dans la tradition de la peinture occidentale. Le modèle incontournable est fourni par le peintre romantique allemand Caspar David Friedrich : son Voyageur contemplant une mer de nuages (1818) représente un personnage solitaire dont la silhouette se découpe sur un ciel d’aurore ou de crépuscule (c’est difficile à déterminer), au sommet d’un piton rocheux qui perce la nappe de brume en contrebas. Friedrich, on le sait, a dématérialisé le paysage pour tenter de peindre non pas vraiment ce qu’il avait sous les yeux, mais plutôt ce qu’il voyait à l’intérieur de lui-même et qu’il a cherché à transposer. Si Elina Brotherus est, à l’instar de Friedrich, en communion affective avec la nature, elle s’attache davantage aux ambiances éphémères de celle-ci qu’à sa dimension sublime « éternelle ». Un degré analogue de subjectivité imprègne ses œuvres, même lorsque la présence humaine s’y fait tout juste sentir en creux, sans qu’elle ait l’air d’adhérer pour autant à un quelconque système de croyance. Les images de l’artiste regardant par la fenêtre, assise sur un matelas, renvoient aussi l’écho d’un motif romantique assimilé depuis longtemps, accentuant le climat de solitude et d’introspection. Le principe de la série permet à Elina Brotherus de laisser une place à l’improvisation et aux effets fortuits. C’est ainsi qu’elle en est venue à explorer non seulement ses émotions les plus intimes, mais aussi les moyens de les transcrire du mieux possible. « J’offre un écran au spectateur, déclarait-elle déjà en 1999, à lui d’y projeter ses sentiments et ses désirs personnels. » Cela pourrait contribuer à expliquer sa focalisation grandissante sur les paysages de son enfance et sur leurs confins imaginaires. Toutes ses œuvres actuelles traduisent une sorte d’indifférence aux circonstances immédiates et tendent vers des formes musicales de thèmes et variations. Tels les compositeurs américains minimalistes, dont on dit souvent qu’ils se sont inspirés d’Erik Satie, elle refuse l’idée de progression linéaire, préférant tourner autour d’un thème, d’une atmosphère ou d’un argument indéfini, et y revenir ensuite sans jamais essayer d’imposer une conclusion ou d’arriver à un constat définitif. En abordant le paysage comme un prolongement de sa personne, et en y projetant ses émotions personnelles, Elina Brotherus fuit peut-être l’environnement surdéterministe, essentiellement masculin, de la grande ville industrielle. Dans cet accrochage temporaire au MAC/VAL, ses images tirent leur force de leur isolement quasi religieux par rapport à beaucoup d’œuvres présentées tout autour. Elles ont un fondement intellectuel, mais leur aspect est surtout dicté par une sensibilité esthétique et des préoccupations plastiques. Dans une institution qui s’est donné une mission ouvertement pédagogique, elles introduisent un répit, une respiration, un moment d’intensité et de désir. Peut-être teintées de nostalgie ou de regret, elles recèlent aussi l’espoir d’un ressourcement spirituel et d’une élévation vers quelque chose qui dépasse les bienfaits matériels d’une société organisée rationnellement. On fait une pause et on repart plus riche qu’avant.

Henry Meyric Hughes

PDF - 694.6 ko
Téléchargez la version PDF

Écouter ou télécharger l’intégralité de l’audioguide du parcours#3

2006

Elina Brotherus

Large de vue. Hommage à Erik Satie (détail)

Large de vue est une série de 45 photographies, comprenant principalement des autoportraits, réalisée en hommage au compositeur Erik Satie (1866-1925). Elle fonctionne comme une transposition de sa pièce pour piano Aperçus désagréables, composée d’un choral, d’une fugue et d’une pastorale. À cette forme musicale ternaire, Elina Brotherus répond par une installation en une frise continue, originellement accrochée sur trois pans de mur, où chaque mot gravé sur le verre reprend les indications de jeu du compositeur à l’adresse du pianiste interprète : « Kavec plaisirK », « KnoblementK », « KretenirK », etc.

En se représentant de dos, debout face à des paysages changeants, Elina Brotherus rappelle la peinture romantique, en particulier la célèbre Femme devant le soleil du matin peinte par Caspar David Friedrich en 1818.
Née en 1972 à Helsinki, Elina Brotherus habite entre la Finlande et la France. Cette série photographique condense des thèmes récurrents dans le travail de l’artiste : le sentiment, le temps, la solitude.

Large de vue. Hommage à Erik Satie (détail)
2006.
Tirages argentiques couleur sur papier contrecollés sur aluminium, cadre, verre gravé.
Collection MAC VAL – Musée d’art contemporain du Val-de-Marne.
Acquis avec la participation du FRAM Île-de-France.
© Adagp, Paris 2017. Photo © Jacques Faujour.

2007

Élisabeth Ballet

Eyeliner

Eyeliner
série « Sept pièces faciles »
2007.
Caoutchouc et peinture blanche, dimensions variables.
Collection MAC VAL - Musée d’art contemporain du Val-de-Marne.
Acquis avec la participation du FRAM Île-de-France.
© Adagp, Paris 2017.
Photo © Marc Domage.


Les sculptures d’Élisabeth Ballet naissent d’une idée, d’une anecdote, d’un désir. Elle n’a pas de matériau de prédilection, il est à chaque fois choisi pour sa capacité à donner forme au projet et à faire corps avec l’espace environnant.

Ainsi Eyeliner est l’évocation d’une route sans début ni fin, une ligne de fuite, une invitation à la mobilité du corps et du regard. C’est aussi un écheveau de souvenirs intimes, littéraires, cinématographiques. Le ruban de 50 m de long s’enroule et se dévide comme une bobine de film, comme le rouleau de papier où l’écrivain Jack Kerouac rédigea l’épopée poétique Sur la route (1957), « Kligne de conduiteK » d’Élisabeth Ballet. Le caoutchouc, qui offre à cette sculpture horizontale sa densité, sa pesanteur et sa mollesse, retient aussi des images, comme comprimées dans sa matière. Pour l’artiste, il évoque l’industrie, mais aussi la forêt et l’exploitation coloniale de l’Afrique

télécharger
Elisabeth Ballet
Eyeliner

2011

Emmanuelle Villard

VEniaisery N°18

2011.
Perles et strass sur toile.
Collection MAC/VAL - musée d’art contemporain du Val-de-Marne.
Acquis avec la participation du FRAM Île-de-France
© Adagp, Paris 2014.
Photo © Marc Domage.

|

Emmanuelle VILLARD - A propos de "OV 70.02" et "VEniaisery n°18" (28/01/2014) from MAC/VAL Productions audiovisuell on Vimeo.

"A propos de OV 70.02 et VEniaisery n°18, Entretien avec Emmanuelle Villard du 28 janvier 2014". Réalisation : Guillaume de La Forest Divonne, interview : Ingrid Jurzak.

27 / 28 / 29 septembre 2010

Éric Hattan

Lèche-Vitry-nes

Lèche-Vitry-nes
2010
Installation éphémère réalisée les 27/28/29 septembre 2010.
Photo © Jacques Faujour.

Éric Hattan, né en 1955 à Wettingen (Suisse)

Ces objets de rebut sont-ils à leur place devant les fenêtres d’un musée ? Éric Hattan use souvent de déplacements, de renversements, afin de porter un regard renouvelé sur les choses. Cette installation éphémère est une proposition faite pour le lieu, en accord avec la vocation du MAC VAL : un lieu où se rencontrent l’art et la vie. Ces objets, ramassés sur les trottoirs de Vitry, ont une histoire, ils témoignent de la vie des gens d’ici. Le geste de l’artiste leur accorde une seconde vie, dans un autre rôle. La présence de détritus dans une architecture épurée a une valeur de transgression, elle pointe aussi l’accumulation des biens dans la société de consommation et l’élimination des déchets.

Agissant en sculpteur, Éric Hattan transforme un vide en plein, élève une tour colorée dans le blanc de la façade, imbrique délicatement les éléments pour les faire tenir en équilibre. Il joue aussi avec les lignes et les couleurs des objets pour composer un « vitrail ».

D’autres artistes ont pris comme matériau des objets communs. À partir de 1959, le sculpteur Arman (1928-2005) invente les « Poubelles » et les « Accumulations » (Long Term Parking, 1982). En 1960, il présente « Le Plein », remplissant entièrement la galerie Iris Clert d’objets de rebut.

2010

Eric Poitevin

Sans titre

2010
Épreuve chromogène contrecollée sur aluminium, 106,5 x 84 cm, édition 1/5 + 1 EA.
Collection MAC/VAL, musée d’art contemporain du Val-de-Marne.
Acquis avec la participation du FRAM Île-de-France.
Photo © Jacques Faujour.
Photo © DR.

Pour transformer notre regard sur le paysage, Éric Poitevin crée une vision qui annule l’organisation habituelle de la représentation de la nature. Pas d’horizon ni de perspective dans cette composition. L’appareil photographique tourné vers le ciel enregistre le réseau formé par les ramures d’un arbre. Les prises de vues se superposent et se divisent tout à la fois dans l’image finale. L’artiste trouble ainsi nos repères entre horizontalité et verticalité en un jeu photographique autour du double et du reflet.
Cette œuvre rappelle le travail réalisé au début du XXe siècle sur le motif de l’arbre par le peintre Piet Mondrian (1872-1944). Par une épure et une synthèse de la forme de plus en plus radicale, les branches sont devenues dans ses tableaux des segments de courbes ou de droites géométriques. De la même manière, mais à travers l’objectif photographique, Éric Poitevin transforme ces ramures en un système graphique. Le ciel blanc devient espace d’inscription de formes presque indépendantes de la réalité. Les lignes saturent d’entrelacs l’espace de la représentation, comme une abstraction.

1985

Erro

Le Pont à l’anglois, le billard spatial

Émail sigma sur toile, 300 x 132 cm.
Acquis avec la participation du Fram Île-de-France
© Adagp, Paris 2007
© photo André Morain.

Notice

Erró est un artiste voyageur : né en Islande, formé dans son pays, puis en Norvège et en Italie, il s’installe à Paris en 1958. Fasciné très jeune par le pouvoir des images, il commence à rassembler celles qui l’inspirent, les classe en plus de quatre cents thèmes dans lesquels il puise l’inspiration des centaines de collages et peintures qu’il réalise.

Culture classique et populaire s’y retrouvent : les portraits de grands hommes, l’histoire passée ou en cours, le cinéma, la bande dessinée, la télévision, l’histoire de l’art s’accumulent dans un inventaire sans hiérarchie et saturent la toile dans un tourbillon infini d’images colorées. Le Pont de l’anglois, le billard spatial représente sur une même toile deux astronautes américains dans une navette spatiale, des super-héros jouant au billard, un pont, puis un grand nombre de petits portraits, parmi lesquels dont ceux de l’Esquimau Miko, Gargamel, Gaston Lagaffe, Superdupont ou encore François Mitterrand caricaturé.

Le titre de l’œuvre et le nom de la ville d’Arles, mentionnés dans des bulles, ainsi que le motif central du pont soulignent la référence explicite au tableau de Vincent Van Gogh, Le Pont de l’anglois à Arles (avril 1888, collection particulière).

La peinture du Trecento, celle de Jérôme Bosch, l’art de la mosaïque à Ravenne, l’influence de la technique cinématographique, mêlés à une profusion d’images, chacune soignée, vivement colorée à la peinture émaillée et cernée dans une esthétique graphique, font de cette peinture contemporaine de grand format un retable pop.

L’histoire de l’art, l’actualité des enjeux stratégiques de la conquête spatiale et la culture populaire française des années 1980 constituent un instantané de la culture vivante, matière inspiratrice sans cesse renouvelée. Tout se retrouve ou pourrait se retrouver sur une toile peinte avec une générosité, une vitalité et une joie manifeste sous-tendue par la volonté de rassembler à l’infini, dans les limites matérielles de la toile.

« La peinture est le laboratoire du possible : un lieu où l’on peut expérimenter, faire du vieux avec du neuf. Je peins parce que la peinture est la forme privée de l’utopie, le plaisir de contredire, le bonheur d’être seul contre tous, la joie de provoquer » (Erró).

I.L.

2004-2006

Esther Shalev-Gerz

First Generation

Quarante-trois photographies couleur numériques, 32 x 40 cm chacune.
Acquis avec la participation du Fram Ile-de-France.
© Esther Shalev-Gerz.

Notice

Dans les œuvres d’Esther Shalev-Gerz, ce sont les hommes qui racontent l’histoire. Elle les écoute, donne forme au souvenir et les confronte à l’épreuve du présent et du réel. Elle-même figure les avatars de l’histoire. En 1957, Esther Shalev et ses parents quittent la Lituanie pour Israël. Elle reste nomade depuis, résidant à Paris à partir de 1984, mais parcourant toujours le monde, enseignant en Suède, installant des œuvres dans l’espace public international. Son travail se situe dans cette terre indéterminée qu’est le monde, et révèle la distorsion entre la grande Histoire et l’histoire individuelle. Longtemps associée à Jochen Gerz dans le cadre de projets publics, elle réalise avec lui de nombreux monuments dédiés à l’histoire européenne, tel le Monument contre le fascisme de Hambourg (1986-1993), que les artistes invitent à couvrir de noms et de signatures et qui finit par s’enfoncer dans le sol.

Dans son travail personnel, avec la photographie et l’installation, puis avec la sculpture et la vidéo, Esther Shalev-Gerz regarde, écoute ces vies et ces expériences du monde que sont les hommes et les femmes qu’elle rencontre lors de ses différentes escales. Filant les formes les plus diverses, elle rassemble les singularités, des histoires particulières et fait saillir ce qui participe d’une histoire élargie, de l’échelle humaine à celle du temps, une mémoire collective. Le temps est un des composants de son travail, matériau et sujet à la fois. Elle prend le temps de regarder, d’analyser, de mettre en perspective les histoires qu’on lui dit. Mais cette histoire qui en découle peut être racontée avec des mots, des regards, des rides, des silences, le temps de la mémoire.

La mémoire et le désir se font face dans First Generation, œuvre créée en 2004 pour le Centre multiculturel de Botkyrka, en banlieue sud de Stockholm. Pour ce centre d’étude des autres, Esther Shalev-Gerz a d’abord enregistré des nouveaux arrivants en Suède racontant leur histoire, autour de quatre questions : qu’avez-vous perdu ? qu’avez-vous trouvé ? qu’avez-vous reçu ? qu’avez-vous donné ? Puis elle les a filmés, alors qu’ils écoutaient leur histoire dite par leur propre voix. Ils entendent ce qu’ils ont espéré, et ce qu’ils ont quitté. Elle filme le temps de la conscience, du vécu à l’épreuve des espoirs.

Partant de cette œuvre, Esther Shalev-Gerz en a réalisé une autre, photographique, composée de quarante-trois fragments de visages capturés dans la matière de la vidéo, détails d’un visage et d’une vie qui se recomposent sur le mur. La ride traduit l’amertume, le regard ce qui a été perdu de vue… Abstraction d’un être, ces morceaux de peau racontent leur vie, teintée de désir et de réel, avec des couleurs différentes de celles de l’histoire française, qui transparaît en creux, universelle.

A.F.

2011

Eva Nielsen

Silo

2011
Huile, acrylique et sérigraphie sur toile
200 x 90 cm et 200 x 60 cm
Inventaire n°2012.2079 (1-2)
Acquis avec la participation du FRAM Île-de-France

Eva Nielsen explore la frontière entre peinture et photographie, créant une perméabilité entre ces deux médiums. Face à ses tableaux, des incertitudes apparaissent sur la nature de l’image qui se constitue dans notre rétine. _ La question de la représentation du paysage ne se traduit pas ici par la perspective. L’artiste mêle les techniques traditionnelles de la peinture avec celles de la sérigraphie : l’œuvre se constitue par superpositions de couches picturales rappelant la constitution par sédimentation du paysage urbain. _ Architectures de béton, stores, mobiliers collectifs deviennent des trames structurant notre rapport à l’espace mais appartenant à une époque incertaine. Ainsi, les tableaux d’Eva Nielsen font basculer ces visions urbaines modernistes dans une étrangeté onirique, une sorte de quotidien transfiguré. |

Eva NIELSEN - A propos de "Déclassement" et de "Silo" (28/01/2014) from MAC/VAL Productions audiovisuell on Vimeo.

"A propos de Déclassement et de Silo, Entretien avec Eva Nielsen du 28 janvier 2014". _ Réalisation : Guillaume de La Forest Divonne, interview : Valérie Labayle

2015

Evariste Richer

Matière noire

2015
Inox, 85 boules de bowling noires
286 x 450 x 424 cm
Inventaire n° 2015.2188
Acquis avec la participation du FRAM Île-de-France
© Evariste Richer

2012

Farah Atassi

Playroom

2012
Huile et glycéro sur toile
200 x 160 cm
Inventaire n°2012.2076
Acquis avec la participation du FRAM ïle-de-France

2005

Felice Varini

Trois cercles désaxés, MAC VAL, 2005

Trois cercles désaxés, MAC VAL 2005
2005
Peinture acrylique, dimensions variables.
Collection MAC VAL, Musée d’art contemporain du Val-de-Marne.
Acquis avec la participation du FRAM Île-de-France.
Photo © André Morin.

Notice

Felice Varini travaille l’espace et la question de sa perception à partir de la construction de points de vue. Ses œuvres géométriques se font discours sur une architecture, à l’échelle d’un intérieur, d’une rue ou d’un quartier. Élaborés depuis la toute fin des années 1970, leurs processus semblent trouver une double origine dans les travaux in situ de Daniel Buren et dans les grands wall drawings de Sol Lewitt.

À l’occasion de l’inauguration du MAC VAL en 2005, Felice Varini a marqué le vestibule du musée d’une installation peinte directement sur les murs, les vitres et le plafond du bâtiment. Il a choisi stratégiquement un espace de circulation, où les visiteurs en mouvement ont l’occasion de multiplier leurs points de vue sur l’œuvre. Partant d’une composition réalisée préalablement sur une photographie du lieu, il a inscrit des formes géométriques bidimensionnelles sur cette architecture, éclatées dans toute la profondeur de la salle grâce à un simple rétroprojecteur. Les dessins circulaires ainsi projetés, d’abord marqués au crayon, ont été peints à l’acrylique. Fonctionnant sur le principe de l’anamorphose, trois grands cercles rouge vermillon, formes flottantes dans un plan virtuel, apparaissent au regardeur à l’endroit précis de la projection initiale, proposant un point de vue secret sur le bâtiment, son dessin et ses particularités. Ailleurs dans l’espace, le visiteur ne perçoit qu’un désordre de lignes courbes à l’aspect chaotique et fragmenté, extrêmement dynamique.

Le processus de composition et de réalisation de l’œuvre s’inspire des règles de la perspective utilisées depuis la Renaissance dans les tableaux mais en procédant à une inversion totale. Alors que le système inventé par Brunelleschi concentre les lignes de fuite en un seul point d’un plan pour y creuser une profondeur fictive, le travail de Felice Varini rétablit la projection de la pyramide perspectiviste en trois dimensions et la développe dans l’espace même du regardeur. Le point de fuite devient point de vue, au coeur de la prunelle du spectateur. Celui-ci est alors plongé dans une situation de perception où se conjuguent une posture d’expérience optique et le pur plaisir de l’illusion, lié à l’apparition d’une image faussement trompeuse.

En réactualisant en 2010 une œuvre inaugurale qui a marqué le regard porté sur ce bâtiment aux lignes modernistes, l’artiste et le musée jouent avec la mémoire récente de l’institution et de son public.

M.G.

Felice Varini
Trois cercles désaxés, 2005

2005

Felice Varini

Trois cercles désaxés

Acrylique
Inventaire n°2005.1024
Photo © J.Faujour

Felice Varini
Trois cercles désaxés, 2005

Écouter ou télécharger l’audioguide de l’œuvre Trois cercles désaxés

2015

Franck Scurti

The Yellow Suite : Salaire Solaire (Sunshine), Yellow Landscape, The Soul of the Door, Judith and the Colors Catchers, Orchid, Miracle on Dunois Street, Salaire Solaire (Sunset)

The Yellow Suite : Salaire Solaire (Sunshine), Yellow Landscape, The Soul of the Door, Judith and the Colors Catchers, Orchid, Miracle on Dunois Street, Salaire Solaire (Sunset)
2015.
Matériaux divers, 300 × 900 × 90 cm.
Collection MAC VAL - Musée d’art contemporain du Val-de-Marne.
Acquis avec la participation du FRAM Île-de-France.
© Adagp, Paris 2017.
Photo © Aurélien Mole.


The Yellow Suite La suite jaune ») est un assemblage de différentes œuvres réunies par Franck Scurti en une grande composition pour créer un récit visuel. Un « Kmarabout-bout de ficelleK » formel se déploie, de gauche à droite, entre un soleil levant de laiton et un couchant de cuivre. Le jaune et l’or renvoient à des questions fondamentales dans la production artistique occidentale : la représentation de la lumière et la notion de valeur.

Comme souvent dans son travail, Franck Scurti nivelle les valeurs, en interroge la symbolique et la répartition avec humour. Ainsi des références à des œuvres majeures de l’histoire de l’art, icônes de la modernité, sont matérialisées par des objets banals, pauvres, glanés dans la rue près de son atelier rue Dunois à Paris. Une très classique peinture de paysage accueille le geste iconoclaste de lacération de l’artiste Lucio Fontana. La Judith de Gustav Klimt, rendue laiteuse, devient le personnage principal modern style de l’histoire. Les éponges, pièges à couleur comme chez Yves Klein, semblent avoir absorbé tous les pigments.

télécharger
Franck Scurti
The Yellow Suite : Salaire Solaire (Sunshine), Yellow Landscape, The Soul of the Door, Judith and the Colors Catchers, Orchid, Miracle on Dunois Street, Salaire Solaire (Sunset)

1966

François Arnal

Le double écrou

Assemblage, matière plastique, socle en Plexiglas, 80 x 150 x 80 cm.

Notice

Plus connu comme peintre, François Arnal sculpte cependant depuis son enfance, objets et paysages. En 1959, il commence à véritablement développer un travail en trois dimensions et conçoit à partir de 1965 ses « Sculptures molles ».
L’artiste dessine et découpe des formes dans un polyester entoilé, puis les confie à une couturière qui les assemble et les bourre de mousse. Chaque forme est ensuite présentée sur un socle de Plexiglas qui fait partie intégrante de l’œuvre.
Le double écrou est symétrique, insolite, et semble peu fonctionnel, à vrai dire fort éloigné du bricolage. Mou, il est positionné incliné sur son socle rigide. Monumental, c’est un objet sans usage. Le rouge du Plexiglas se réfléchit sur la matière plastique vernie, illumine et colore le noir. Le choix de ces deux couleurs, le rouge et le noir, celui du synthétique vernis, proche du latex, et la forme suggestive de l’écrou contribuent à créer une œuvre à la séduction glacée qui évoque l’univers érotique des sex-shops.

La quinzaine de « Sculptures molles », chacune produite en six exemplaires, est présentée lors de l’exposition inaugurale de la galerie Daniel Templon en 1968. Ces œuvres sont contemporaines des créations autour de l’objet moderne des Nouveaux Réalistes et des artistes pop américains.
Œuvres multiples, elles préfigurent l’intérêt de François Arnal pour le design et la production d’objets d’art en série : l’artiste abandonne en effet peinture et sculpture pour fonder en 1969 une entreprise collective à vocation artistico-sociale, l’Atelier A. Ces objets, plus rapides à exécuter, plus largement vendus et moins onéreux pour l’amateur, s’inscrivent dans une société où productivité et consommation sont des valeurs dominantes. L’aventure tourne court en 1975. Arnal revient à la peinture : « J’aime les voies nouvelles, je ne les explore pas jusqu’au bout. »

I. L.

1966

François Morellet

56 lampes avec programmation aléatoire-poétique-géométrique

1966
Lampes, circuits électriques, bois,
48 x 129 cm.
Collection MAC/VAL,
musée d’art contemporain
du Val-de-Marne.
Acquis avec la participation
du FRAM Île-de-France.
Photo © Jacques Faujour.

Notice

François Morellet est l’artiste des paradoxes. Homme à la vie manifestement sérieuse (il a dirigé l’entreprise familiale à Cholet jusqu’en 1975), il n’en a pas moins toujours été artiste. Créateur en France de l’abstraction géométrique, il n’a de cesse de bousculer ses principes. Artiste, il se moque de l’inspiration et défend la place du spectateur.
Dès les années 1950, sa peinture remet en cause les choix arbitraires et le savoir-faire artistique ; Morellet soumet l’acte créateur à la définition d’un système, énoncé dès le titre : les règles du jeu (car il s’agit bien de jeu) sont données. Ce système, sur lequel repose l’élaboration de l’œuvre, laisse une place importante au hasard qui devient, à partir de 1958, un constituant de son œuvre.

La même année, il introduit la matière lumineuse comme matériau d’impression de l’oeil du spectateur. Déjà, il place ce dernier dans une situation de responsabilité et le charge de faire apparaître l’œuvre, que ce soit avec Reflets dans l’eau déformés par le spectateur (1964) ou, deux ans plus tard, avec ces 56 lampes avec programmation aléatoire-poétique-géométrique, ingénument rebaptisée par l’équipe du MAC/VAL « NON, NUL, CUL, CON »… De façon aléatoire, une constellation d’ampoules lumineuses apparaît, soumise au hasard de la programmation. Le jeu consiste à faire naître des mots fondés sur des formes géométriques, des gros mots parfois ! Le jeu de mots est un principe actif de l’œuvre de François Morellet. Vibrant successeur de l’esprit dada, l’artiste cultive ce moyen de voir et de décrier le monde.

Grâce à son humour féroce, il garde ses distances avec l’art, mais aussi, comme dans cette pièce effrontée, avec le monde. Il s’en cache pourtant un peu, car c’est au public qu’il revient de lancer ces « interjections grossières et dépréciatives » (Arnauld Pierre) en appuyant du pied sur la pédale. Que de souvenirs à l’installation de cette œuvre pour l’ouverture du musée et de rires en prévision des visites officielles ou devant la surprise des visiteurs.

C’est bien ici que se situe pour toujours la force du manifeste du GRAV1 : « Nous voulons intéresser le spectateur, le sortir des inhibitions, le décontracter… » François Morellet fait avec cette œuvre surgir l’amusement, mais parfois aussi la gêne du regardeur qui devient responsable de l’apparition de ces messages insolents, comme l’est irrémédiablement leur terrible inventeur.

A.F.

2007

François Morellet

Carrément décroché n°1

Acrylique sur toile sur bois, quatre angles droits de néon blanc reliés les uns aux autres, convertisseur électronique intégré. 170 x 141 cm.
© Adagp, Paris 2008.

Notice

François Morellet est l’artiste des paradoxes. Homme à la vie manifestement sérieuse (il a dirigé l’entreprise familiale à Cholet jusqu’en 1975), il n’en a pas moins toujours été artiste. Créateur en France de l’abstraction géométrique, il n’a de cesse de bousculer ses principes. Artiste, il se moque de l’inspiration et défend la place du spectateur. Dès les années 1950, sa peinture remet en cause les choix arbitraires et le savoir-faire artistique ; Morellet soumet l’acte créateur à la définition d’un système, énoncé dès le titre : les règles du jeu (car il s’agit bien de jeu) sont données.

Ce système, sur lequel repose l’élaboration de l’œuvre, laisse une place importante au hasard qui devient, à partir de 1958, un constituant de son œuvre. La même année, il introduit la matière lumineuse comme matériau d’impression de l’œil du spectateur. Déjà, il place ce dernier dans une situation de responsabilité et le charge de faire apparaître l’œuvre, que ce soit avec Reflets dans l’eau déformés par le spectateur (1964) ou, deux ans plus tard, avec ces 56 lampes avec programmation aléatoire-poétique-géométrique, ingénument rebaptisée par l’équipe du MAC/VAL « NON, NUL, CUL, CON »… De façon aléatoire, une constellation d’ampoules lumineuses apparaît, soumise au hasard de la programmation. Le jeu consiste à faire naître des mots fondés sur des formes géométriques, des gros mots parfois !
Le jeu de mots est un principe actif de l’œuvre de François Morellet. Vibrant successeur de l’esprit dada, l’artiste cultive ce moyen de voir et de décrier le monde. Grâce à son humour féroce, il garde ses distances avec l’art, mais aussi, comme dans cette pièce effrontée, avec le monde. Il s’en cache pourtant un peu, car c’est au public qu’il revient de lancer ces « interjections grossières et dépréciatives » (Arnauld Pierre) en appuyant du pied sur la pédale. Que de souvenirs à l’installation de cette œuvre pour l’ouverture du musée et de rires en prévision des visites officielles ou devant la surprise des visiteurs. C’est bien ici que se situe pour toujours la force du manifeste du GRAV1 : « Nous voulons intéresser le spectateur, le sortir des inhibitions, le décontracter… » François Morellet fait avec cette œuvre surgir l’amusement, mais parfois aussi la gêne du regardeur qui devient responsable de l’apparition de ces messages insolents, comme l’est irrémédiablement leur terrible inventeur.

A.F.

Écouter ou télécharger l’intégralité de l’audioguide du parcours#3

2005

François-Xavier Courrèges

Another Paradise

Another Paradise
2005
Vidéo DV PAL 16/9, couleur, son
Durée 5’30’’
Inventaire n°2011-2011

François-Xavier Courrèges est un vidéaste dont l’œuvre est entièrement traversée par le thème du sentiment amoureux et ses états afférents. Poétique et plastique, il construit une ligne cohérente et commune à toutes ses pièces. Pour « Emporte-moi/Sweep me off my feet », six vidéos de cet artiste content l’amour dans une forme tragique et fragile. Another Paradise nous montre ce couple d’oiseaux que l’on appelle des inséparables, se tenant côte à côte, jusqu’à ce que l’un disparaisse et que l’autre en meurt.
Dancing for Joy, Dreamlike, Nous avons échoué et Rebirth déroulent le cycle d’une histoire d’amour. Sur la première, un homme ( l’artiste lui-même ) danse, dans une ivresse sentimentale ; dans Dreamlike, le même homme est sous la pluie, larmes et chagrin d’une histoire en train de se défaire ; dans Nous avons échoué, l’artiste est littéralement échoué sur une plage, face contre terre ; dans Rebirth, encore un homme, qui cette fois n’est pas l’artiste, est filmé en plan circulaire dans le soleil du matin, seul et serein. Enfin, My Night nous montre un coeur électrique clignotant et qui cesse de battre, sa batterie déchargée. L’amour s’éteint.
L’artiste se met donc en scène dans les différents états que produit l’amour, comme une parabole signifiante, fragile dans son extrême simplicité, puissante dans l’émotion provoquée par ces petites narrations douces-amères qui sont autant de fictions pour dire le cheminement du cycle amoureux ; la désillusion est, chaque fois, dans la chute. Des références au cinéma à la référence amoureuse universelle, ces pièces de François-Xavier Courrèges frappent, de plein fouet, notre état d’âme.

2005

Francoise Pétrovitch

Tenir debout

Lavis d’encre sur papier, 160 x 120 cm.

Notice

Par le biais du dessin, de l’aquarelle, de l’encre, mais aussi de la sculpture et de la photographie, Françoise Pétrovitch crée un monde mystérieux qui suggère sans trop en dire. À travers des personnages de jeunes femmes ou de jeunes filles transparaît un questionnement sur la féminité, sur la maternité, tandis que la présence d’animaux hybrides insiste de manière métaphorique sur l’étrangeté des images.

Deux lavis d’encre sur papier de la série « Présentation » (2004-2005) montrent un personnage tenant un animal dans ses bras. Sur le premier, une jeune fille rousse aux cheveux mi-longs tient un chien dans ses bras avec un geste maternel et protecteur. L’idée de la maternité est renforcée par les chaussons tricotés roses que porte l’animal, petite note d’humour et de confusion.

Sur le second, les bras d’un buste entourent précautionneusement un lapin. L’animal, vu de dos, semble vivant mais il pourrait tout aussi bien s’agir d’une peluche, d’un doudou, d’un objet transitionnel. Le buste sans tête et la position des bras renvoient à une maternité, voire à une pietà.

Ces encres interrogent le spectateur sur la relation fusionnelle mère/enfant et la possession d’un être que l’on s’accapare, que l’on empêche de grandir. Le lavis d’encre sur papier Twins (2006) est le premier de la série éponyme. Il évoque le monde de l’enfance par une représentation ambiguë de jumelles vêtues de robes rouges. Les têtes et les épaules collées les unes aux autres font penser à deux sœurs siamoises. La souffrance de la chair est renforcée par les dégradés subtils rouges et roses des robes et d’une des jambes de chaque fillette : le lavis d’encre est d’une texture quasi sanguinolente qui va du rouge le plus léger au plus chromatique. Pourtant, sur les deux épaules disjointes apparaissent une main, un bras enlaçant l’autre dans un geste de tendresse. Dans ce travail sur le double, les couleurs se fondent au niveau des têtes et des épaules jointes, marquant l’ambivalence d’une proximité fraternelle très forte.
Deux lavis d’encre sur papier sont issus de la série « Tenir debout » (2005), dans laquelle le corps féminin apparaît sous la forme d’un fragment, par le biais d’un attribut : la chaussure à talon.

Le premier présente deux bottes noires à talons surplombant un ballon rose accroché en laisse aux bottillons. Il y a là un fort contraste entre les bottes évoquant la féminité, le monde des adultes et le ballon renvoyant à l’enfance, au jeu, à la fête foraine ou au cirque. Françoise Pétrovitch exprime la fragilité du monde féminin : l’équilibre difficile à garder sur les bottes à talon et l’ambiguïté de la séduction, le ballon qui peut à tout moment être transpercé, qui semble avoir perdu sa légèreté et être trainé comme un boulet au lieu de voler dans les airs.
Le second lavis est composé de deux mollets perchés sur des escarpins rouges à boucles. Les chaussures se prolongent par des ombres qui semblent se refléter dans une flaque d’eau. À l’extrémité de l’une d’elles apparaît une truie. L’animal rappelle la fable érotique Truismes (1996) de Marie Darrieussecq, dans laquelle la narratrice se transforme en truie, avec une métaphore sur la prostitution. En effet, les chaussures à talons font partie des attributs de la prostituée, de sa « panoplie » pour racoler, et les termes argotiques employés pour qualifier la prostituée relèvent de comparaisons animalières : truie, grue, poule ou morue, biche, crevette, langouste ou langoustine, louve, marmotte, pouliche ou souris sont autant de mots injurieux visant à rabaisser la femme au rang de femelle animale.
Comme l’indique le titre, l’important est de « tenir debout » face aux insultes, aux dégradations, aux difficultés et aux souffrances quelles qu’elles soient.

Deux photographies de la série « Mes familiers » (2005) montrent des têtes d’animaux en céramique réalisées par l’artiste et posées dans des endroits incongrus.
Sur la première, une tête de biche en émail gris surgit sur le plancher d’un décor domestique devant des jambes et un bras féminin paré de bijoux. La main tient une télécommande prête à zapper l’image du téléviseur ou à actionner le magnétoscope au fond de la pièce, près du radiateur. La femme, dont on ne voit qu’un fragment, comme dans la série d’encres « Tenir debout », semble ici avachie sur son siège, dans un moment de détente face à la télévision. La tête animale, d’un gris métallisé, est décalée et pourtant capte la lumière, attire le regard par son caractère insolite.
Sur la seconde photographie, une tête de faon surgit aux pieds d’un enfant assis sur une chaise et lisant, accoudé à une table. On ne voit pas le visage de l’enfant, seulement son corps vêtu d’un T-shirt et d’un jean. La présence de la tête cornue dans cet univers familier est à nouveau saugrenue et inquiétante.
Françoise Pétrovitch capte l’attention du spectateur par l’invention d’un monde étrange et mystérieux, que ce soit avec ses encres ou par la photographie.

V.D.-L.

2005

Françoise Pétrovitch

Mes familiers

Tirages lambda sous diasec, édition de 3,65 x 90 cm.
Acquis avec la participation du Fram Île-de-France.

Notice

Par le biais du dessin, de l’aquarelle, de l’encre, mais aussi de la sculpture et de la photographie, Françoise Pétrovitch crée un monde mystérieux qui suggère sans trop en dire. À travers des personnages de jeunes femmes ou de jeunes filles transparaît un questionnement sur la féminité, sur la maternité, tandis que la présence d’animaux hybrides insiste de manière métaphorique sur l’étrangeté des images.

Deux lavis d’encre sur papier de la série « Présentation » (2004-2005) montrent un personnage tenant un animal dans ses bras.
Sur le premier, une jeune fille rousse aux cheveux mi-longs tient un chien dans ses bras avec un geste maternel et protecteur. L’idée de la maternité est renforcée par les chaussons tricotés roses que porte l’animal, petite note d’humour et de confusion.
Sur le second, les bras d’un buste entourent précautionneusement un lapin. L’animal, vu de dos, semble vivant mais il pourrait tout aussi bien s’agir d’une peluche, d’un doudou, d’un objet transitionnel. Le buste sans tête et la position des bras renvoient à une maternité, voire à une pietà. Ces encres interrogent le spectateur sur la relation fusionnelle mère/enfant et la possession d’un être que l’on s’accapare, que l’on empêche de grandir. Le lavis d’encre sur papier Twins (2006) est le premier de la série éponyme. Il évoque le monde de l’enfance par une représentation ambiguë de jumelles vêtues de robes rouges. Les têtes et les épaules collées les unes aux autres font penser à deux sœurs siamoises. La souffrance de la chair est renforcée par les dégradés subtils rouges et roses des robes et d’une des jambes de chaque fillette : le lavis d’encre est d’une texture quasi sanguinolente qui va du rouge le plus léger au plus chromatique. Pourtant, sur les deux épaules disjointes apparaissent une main, un bras enlaçant l’autre dans un geste de tendresse. Dans ce travail sur le double, les couleurs se fondent au niveau des têtes et des épaules jointes, marquant l’ambivalence d’une proximité fraternelle très forte.

Deux lavis d’encre sur papier sont issus de la série « Tenir debout » (2005), dans laquelle le corps féminin apparaît sous la forme d’un fragment, par le biais d’un attribut : la chaussure à talon.
Le premier présente deux bottes noires à talons surplombant un ballon rose accroché en laisse aux bottillons. Il y a là un fort contraste entre les bottes évoquant la féminité, le monde des adultes et le ballon renvoyant à l’enfance, au jeu, à la fête foraine ou au cirque. Françoise Pétrovitch exprime la fragilité du monde féminin : l’équilibre difficile à garder sur les bottes à talon et l’ambiguïté de la séduction, le ballon qui peut à tout moment être transpercé, qui semble avoir perdu sa légèreté et être trainé comme un boulet au lieu de voler dans les airs.
Le second lavis est composé de deux mollets perchés sur des escarpins rouges à boucles. Les chaussures se prolongent par des ombres qui semblent se refléter dans une flaque d’eau. À l’extrémité de l’une d’elles apparaît une truie. L’animal rappelle la fable érotique Truismes (1996) de Marie Darrieussecq, dans laquelle la narratrice se transforme en truie, avec une métaphore sur la prostitution. En effet, les chaussures à talons font partie des attributs de la prostituée, de sa « panoplie » pour racoler, et les termes argotiques employés pour qualifier la prostituée relèvent de comparaisons animalières : truie, grue, poule ou morue, biche, crevette, langouste ou langoustine, louve, marmotte, pouliche ou souris sont autant de mots injurieux visant à rabaisser la femme au rang de femelle animale. Comme l’indique le titre, l’important est de « tenir debout » face aux insultes, aux dégradations, aux difficultés et aux souffrances quelles qu’elles soient.

Deux photographies de la série « Mes familiers » (2005) montrent des têtes d’animaux en céramique réalisées par l’artiste et posées dans des endroits incongrus.
Sur la première, une tête de biche en émail gris surgit sur le plancher d’un décor domestique devant des jambes et un bras féminin paré de bijoux. La main tient une télécommande prête à zapper l’image du téléviseur ou à actionner le magnétoscope au fond de la pièce, près du radiateur. La femme, dont on ne voit qu’un fragment, comme dans la série d’encres « Tenir debout », semble ici avachie sur son siège, dans un moment de détente face à la télévision. La tête animale, d’un gris métallisé, est décalée et pourtant capte la lumière, attire le regard par son caractère insolite.
Sur la seconde photographie, une tête de faon surgit aux pieds d’un enfant assis sur une chaise et lisant, accoudé à une table. On ne voit pas le visage de l’enfant, seulement son corps vêtu d’un T-shirt et d’un jean. La présence de la tête cornue dans cet univers familier est à nouveau saugrenue et inquiétante.

Françoise Pétrovitch capte l’attention du spectateur par l’invention d’un monde étrange et mystérieux, que ce soit avec ses encres ou par la photographie.

V.D.-L.

2004-2005

Françoise Pétrovitch

Présentation

2004-2005
Lavis d’encre sur papier, 160 x 120 cm.
Collection MAC/VAL, musée d’art contemporain du Val-de-Marne.
Acquis avec la participation du FRAM Île-de-France.
Photo © Jacques Faujour.

L’œuvre dessiné de Françoise Pétrovitch est axé sur des représentations de la féminité et de l’enfance. Tracés à l’encre, des corps nébuleux se détachent sur le fond blanc de grandes feuilles de papier.
La fragilité du matériau et du support, l’exécution sans retouche possible disent l’intention de l’artiste de ne pas figer ses figures dans des postures trop stables et définitives.
Comme des instantanés, elles donnent à voir une identité fluide, en devenir.
Dans la série « Tenir debout » (2OO4-2OO5), l’artiste cadre en plongée des jambes de femmes sur talons hauts. Immobiles ou en marche, ces fragments de corps sont prolongés par des ombres portées ou des objets symboliques, qui ouvrent des lectures multiples. Le réel s’hybride, s’ensorcelle, comme dans les mythes ou dans le monde du rêve. Les deux lavis de la série « Présentation » (2OO4-2OO5) troublent la représentation de la maternité. S’y mêlent le jeu enfantin de câlinage d’un doudou et un geste de protection/possession  : la douceur cohabite avec une certaine tension. Le titre renvoie à l’iconographie chrétienne et semble désigner un épisode biblique : Jésus, suivant le rituel hébraïque, est porté par sa mère pour être présenté au Temple.

Françoise Pétrovitch
Présentation, 2004-2005

Ecouter ou télécharger l’audioguide de l’œuvre Présentation, du parcours #5

2005

Françoise Pétrovitch

Tenir debout

2005
Lavis d’encre sur papier
Inventaire n°2006-1066
Acquis avec la participation du FRAM Île-de-France

Par le biais du dessin, de l’aquarelle, de l’encre, mais aussi de la sculpture et de la photographie, Françoise Pétrovitch crée un monde mystérieux qui suggère sans trop en dire. À travers des personnages de jeunes femmes ou de jeunes filles transparaît un questionnement sur la féminité, sur la maternité, tandis que la présence d’animaux hybrides insiste de manière métaphorique sur l’étrangeté des images. Deux lavis d’encre sur papier de la série « Présentation » (2004-2005) montrent un personnage tenant un animal dans ses bras.
Sur le premier, une jeune fille rousse aux cheveux mi-longs tient un chien dans ses bras avec un geste maternel et protecteur. Les chaussons tricotés roses que porte l’animal, petite note d’humour et de confusion, accentuent l’idée de maternité.
Sur le second, les bras d’un buste entourent précautionneusement un lapin. L’animal, vu de dos, semble vivant mais il pourrait tout aussi bien s’agir d’une peluche, d’un doudou, d’un objet transitionnel. Le buste sans tête et la position des bras renvoient à une maternité, voire à une pietà.
Ces encres interrogent le spectateur sur la relation fusionnelle mère/enfant et la possession d’un être que l’on s’accapare, que l’on empêche de grandir. Le nourrisson prend l’apparence d’un animal, l’amour et la tendresse protectrice de la mère peuvent laisser place ou être mêlés à des jeux de pouvoir et de domination aux conséquences destructrices. Inversement, l’enfant incarné dans un animal peut-il être « présumé innocent » ?
L’artiste interroge également la part d’animalité qui sommeille en chacun de nous, que ce soit chez l’enfant, où elle est plus évidente, ou à l’âge adulte. Deux autres lavis d’encre sur papier de Françoise Pétrovitch sont issus de la série « Tenir debout » (2004-2005), dans laquelle le corps féminin apparaît sous la forme d’un fragment, par le biais d’un attribut : la chaussure à talon.
Le premier présente deux bottes noires à talon surplombant un ballon rose accroché en laisse aux chaussures. Le contraste est fort entre les bottes évoquant la féminité, le monde des adultes et le ballon renvoyant à l’enfance, au jeu, à la fête foraine ou au cirque. Françoise Pétrovitch exprime la fragilité du monde féminin : l’équilibre difficile à garder sur les bottes à talon et l’ambiguïté de la séduction, le ballon qui peut à tout moment être transpercé, qui semble avoir perdu sa légèreté et être traîné comme un boulet au lieu de voler dans les airs.

2016

Françoise Pétrovitch

Etendue, série « Etendus »

Aquarelle, lavis d’encres de Chine sur papier vélin pur chiffon, 160 x 240 cm
Collection MAC VAL - Musée d’art contemporain du Val-de-Marne.
© Françoise Pétrovitch.

2007

Georges Rousse

Vitry 06

2007
Tirage numérique couleur Lambda contrecollé sur dibond, 180 x 230 cm.
Collection MAC/VAL - Musée d’art contemporain du Val-de-Marne.
Acquis avec la participation du FRAM Île-de-France
Photo © Marc Domage. © Adagp, Paris 2014.

1954

Germaine Richier

Trio I ou La place

Trio I ou La place
1954
Bronze patiné
142 x 128 x 61 cm
Edition 2/6
Inventaire n° 1996.623
© Adagp, Paris 2016 /Photo © Marc Domage

1974

Gilles Aillaud

Piscine vide

Huile sur toile, 275 × 345 cm

Notice

Peintre, poète, décorateur de théâtre, Gilles Aillaud est un artiste polyvalent, philosophe et voyageur. A partir des années 1960, renouant avec la peinture classique, il peint des zoos et des paysages. Il évacue le problème de la perte du sujet, qui taraude toute la peinture du XXe siècle, et travaille sur le motif.

Les scènes de zoo prennent une place centrale dans sa production. Mais la présence de ces bêtes sauvages rendues captives ne se résume pas au thème de l’enfermement. Si Gilles Aillaud choisit de peindre des cages, c’est qu’il s’intéresse à ce qui se donne à voir et aux conditions même de ces visions. Le zoo, avec ses différents espaces, est une espèce de théâtre, dont les acteurs ne savent pas qu’ils jouent.

Toujours à hauteur d’yeux et comme prises sur le vif, ses images dévoilent les dispositifs scéniques inventés par l’homme pour évoquer maladroitement la nature. C’est pourquoi les murs et les grilles prennent autant d’importance que les animaux dans ses tableaux.

Piscine vide appartient aux vues de bassins, très fréquentes dans son œuvre. Les animaux amphibies ont la part belle dans son bestiaire. Vues plongeantes ou strictement frontales, l’eau y est l’élément par excellence, qui permet des jeux de reflets changeants.

Ici, le bassin vide est en cours de nettoyage. Gilles Aillaud nous rappelle qu’au théâtre, quant le décor change, les acteurs changent aussi. _ L’hippopotame, échoué, n’est plus qu’une masse informe, reléguée au second plan. Le carrelage blanc, l’escalier et le tuyau d’arrosage sont par contre autant de révélateurs de la présence humaine et de l’action qui se déroule à ce moment précis. Ils représentent la face cachée du spectacle. Aillaud peint le monde tel qu’il lui apparaît. Selon lui, les choses parlent d’elles-mêmes, portent en elles leur propre message. Inutile donc d’en tenter une représentation parfaite, mais plutôt chercher à restituer la manière par laquelle elles se révèlent à nous.

G. B.

C’est pas beau de critiquer ?

Carte blanche au critique d’art qui nous offre un texte personnel, subjectif, amusé, distancié, poétique… critique sur l’œuvre de son choix dans la collection du MAC/VAL. C’est pas beau de critiquer ? Une collection de « commentaires » en partenariat avec l’AICA/Association internationale des Critiques d’Art.

Gilles AILLAUD, Piscine vide, 1974

Nous sommes visiblement dans un zoo situé, comme le suggèrent deux écriteaux, dans une région germanophone. En contrebas de feuillages se déploie une piscine évidée de son eau. À l’écart, enfermé dans un périmètre relativement restreint, son hôte, un hippopotame allongé, est momentanément désolidarisé du bassin que l’on suppose en cours de réfection ou de nettoyage.

Gilles Aillaud a peint d’innombrables scènes de ce genre. Et, bien qu’il ne se soit pas limité à la représentation d’animaux en captivité, le zoo semble rapidement s’être imposé comme le thème majeur et emblématique de sa production picturale. Car ce ne sont de toute évidence pas les animaux en tant que tels qui importent ici ou ailleurs à l’artiste que cet environnement carcéral, ce simulacre d’habitat réduit à sa plus caricaturale expression. Autant de cellules qui vont donner lieu à des représentations aux cadrages souvent « photographiques » et propices à des découpes mettant à mal l’intégrité géométrique des cages et autres lieux de privation de liberté. Il en est de même de leurs occupants. Fragmentés, marginalisés, décentrés voire annihilés, les animaux en captivité sont, selon Aillaud, surtout là pour nous rappeler que nous sommes confrontés à cette thématique si particulière qu’il a fait sienne.
Mais pourquoi avoir jeté son dévolu sur ce genre ?

Avançons deux hypothèses : la première est tributaire d’un contexte historique. Quand Aillaud entreprend cette série dans la première moitié des années 1960, l’histoire de l’art contemporain semble plus que jamais inféodée au mythe « moderniste ». Caractérisé par l’abstraction américaine, celui-ci se prolonge dans l’art minimal avant de connaître à la fin de cette décennie son épilogue via l’art dit conceptuel.
La peinture, qui plus est figurative, s’en trouve en conséquence ringardisée et l’artiste « enfermé » dans une esthétique « préventive » lui signifiant que sa marge de manœuvre est plus que jamais limitée. Aussi n’est-il pas interdit de décrypter dans ces multiples scènes de captivité inscrites dans des architectures aux lignes souvent épurées et minimales (ici le dallage de la piscine vide mais aussi les barreaux métalliques) une métaphore de l’artiste à l’étroit dans une conjoncture imposée.

Une deuxième hypothèse touche à la visibilité de l’œuvre d’art. Le zoo est un lieu qui s’adresse à l’œil. Aussi les différentes cages, cellules et autres piscines ont-elles été construites dans l’optique d’offrir leurs hôtes au regard du visiteur. En les mettant en scène, Aillaud cherche peut-être à réaffirmer son engagement envers une donnée visuelle toute aussi fragilisée par certaines stratégies conceptuelles.
La piscine vide se donne dès lors à voir dans toute son ambiguïté. Elle accentue sa part d’enfermement tout en soulignant son attachement à la chose vue. Mais aussi corollairement à la peinture dont Aillaud est l’un des plus singuliers représentants de sa génération.

Erik Verhagen

PDF - 227 ko
Téléchargez la version PDF

1999-2000

Gilles Barbier

L’Ivrogne

1999-2000
Mannequin en cire, assemblage d’objets,
600 x 300 x 300 cm
Collection MAC/VAL,
musée d’art contemporain
du Val-de-Marne.
Acquis avec la participation
du FRAM Île-de-France.
Photo © Jacques Faujour.

Notice

Sculptures, photographies, grands dessins, installations, l’œuvre de Gilles Barbier est multiple et foisonnante. Ennemi de la logique et des vérités définitives, l’artiste propose des circuits alternatifs à la pensée, s’appliquant pour commencer à déstabiliser son propre processus de décision dans son travail. Ainsi, il s’autorise à multiplier les scénarios pour inventer d’autres possibles, d’autres mondes, d’autres attitudes…

L’Ivrogne nous donne à voir une scène invraisemblable, mais d’un réalisme étonnant : un homme à genoux, comme écrasé par la spirale monumentale qui semble sortir de son crâne. Un tourbillon qui mélange tout, le vulgaire, le politique et l’enfantin, dans lequel nous retrouvons les motifs d’élection de l’artiste : gruyère, trous, rubans de langage, bulles de bande dessinée, morceaux de corps, lombrics (qui sont un portrait de l’homme contemporain en consommateur)… et plusieurs chapeaux, comme autant de personnalités pour un même individu.

Depuis 1994, affirmant un goût pour la copie et la miniature, Gilles Barbier moule des effigies en cire de lui-même qui servent ses scénarios. L’idiotie, la perversité, la voracité… Dans un jeu de déconstruction de l’identité, la communauté de clones qu’il a créée lui permet d’explorer par transfert différents comportements plus ou moins excentriques. Parce qu’ils libèrent des pensées imprévisibles, les effets des psychotropes comme la drogue ou l’alcool sur le cerveau fascinent l’artiste – à l’image de toute autre stratégie permettant de sortir d’un état de conscience sclérosé.

Gilles Barbier conçoit dès 1995 des « kits de décision » pour accompagner les clones nains de Comment mieux guider notre vie au quotidien… Une fable rappelant un roman qui fut pour beaucoup la bible de l’anticonformisme, L’Homme dé de Luke Rhinehart (1971) ou l’histoire d’un homme englué dans l’ennui qui choisit un jour de jouer aux dés chacune de ses décisions. Il adopte alors un nouvel art de vivre, sans ego, sans limites, le hasard lui permettant de jouer une multitude de rôles, de retrouver le plaisir de l’enfant à être tour à tour cow-boy, indien et policier. Cette profusion de personnages décalés met à nu la frustration d’individus dont les désirs, constamment sollicités et renouvelés par la société de consommation, ne sont jamais satisfaits.

En nous renvoyant à nos propres contradictions et à l’absurdité de notre société, l’œuvre de Gilles Barbier n’est pas seulement débordante d’imagination, mais également éminemment politique.

L.H.

2007

Gilles Barbier

La révolution à l’envers

2007
Bois, cheveux, cire, tissu, 310 x 210 x 170 cm.
Collection MAC/VAL, musée d’art contemporain du Val-de-Marne.
Acquis avec la participation du FRAM Île-de-France.
Photo © Jacques Faujour.

Avec ce titre, La Révolution à l’envers, Gilles Barbier joue à la fois sur le sens du mot « révolution » et sur le dispositif d’installation. Étymologiquement « rouler en arrière », ce mot désigne le mouvement circulaire de l’astre qui revient à son point de départ.
Un autre sens commun du mot est lié au temps révolu et efface la notion de retour. Il devient alors synonyme de réforme et désigne les forces qui renversent un régime politique.
Les pieds collés au plafond, les personnages de cire au visage inexpressif tiennent des banderoles vides de slogans, muettes de toute revendication. Ils représenteraient alors un épuisement du sens révolutionnaire ? À moins que ces banderoles vierges ne puissent se charger des contestations des visiteurs ?
Gilles Barbier met en scène son propre clone, autoportrait agissant dans des postures distinctes et contradictoires. En 2OO2, il se représente en Ivrogne ou en super-héros grabataire dans l’installation L’Hospice. Dans cette volonté de parfaire l’illusion de la réalité, ces sculptures hyperréalistes renvoient autant à la forme populaire des statues du musée Grévin qu’à l’art sculptural américain de Duane Hanson (1925 – 1996). Gilles Barbier utilise ici l’hyperréalisme comme un déclencheur potentiel de l’esprit du visiteur : comment sortir d’une société saturée, voire anesthésiée, d’un état d’ennui généralisé par la révolution ?

1970

Gina Pane

Terre protégée II (Pinerolo)

Photographie argentique noir et blanc, tirage 2004 ; 100 x 67,5 cm.
Don d’Anne Marchand.
© Adagp, Paris 2007 _ © photo droits réservés.

Notice

En juillet 1968, lors d’une promenade, Gina Pane décide de déplacer un petit tas de pierres posées à l’ombre pour les replacer, une à une, dans une zone découverte et chauffée par le soleil. Ce geste, simplement intitulé Pierres déplacées, marque un tournant décisif dans sa pratique artistique. Il inaugure en effet tout le cycle des actions photographiées dans lesquelles Gina Pane mettra en scène son propre corps jusque vers 1980.

Les premières « Actions » sont des interventions solitaires exécutées en extérieur. Elles se dérouleront par la suite dans des espaces clos et urbains, en présence d’un public. C’est à ce moment que Gina Pane intégrera la blessure dans son langage plastique, jusqu’en 1979.
Citons l’artiste à propos de Terre protégée II : « (…) j’ai protégé un morceau de terre équivalent à l’espace de mon corps – je l’ai protégé pendant 4 heures, sans bouger et encore une fois c’était une sorte de… de… presque d’affection que j’avais pour cette terre qui me manquait, qui me manque, évidemment. Mais je l’ai protégée avec ma chair, c’est-à-dire que j’ai fait une analogie entre un fait biologique et un fait matériel qui se complètent l’un l’autre. La terre est nourricière de mon propre organisme biologique et moi, je la protège parce que je suis coupable de ce qu’elle n’existe plus, de ce qu’elle disparaît ».

Ce geste témoigne du rapport affectif au sol, à la terre-mère. Geste cosmogonique qui propose une nouvelle définition de l’artiste comme « récepteur-émetteur » du monde qui l’entoure. Dans ce rapport intime à la nature et à la terre cultivée, Gina Pane annonce sans parole ce qui suivra : une tentative sans cesse renouvelée de penser le corps comme lieu premier du langage et du sens.

L’image offerte, appelée « constat d’action », n’est pas le simple enregistrement d’un événement. Prémisses de l’utilisation du corps dans l’œuvre, ces actions in situ sont à rapprocher du mouvement du land art américain et de sa portée écologique. Le corps comme matériau et non plus comme représentation, d’une part, la photographie comme outil d’analyse du geste accompli, d’autre part, désignent Gina Pane comme l’une des premières en France à chercher les bases d’un vocabulaire nouveau tentant de repousser les limites de l’art.

G.B.

1984

Gina Pane

Le Martyre de saint Sébastien d’après une posture d’une peinture de Memling, partition pour un corps

Feutre rouge, verre, plomb, photographie ; 200 x 640 x 0,7 cm.
© Adagp, Paris 2008
© photo droits réservés.

Notice

En 1979, Gina Pane décide de clore le cycle de ses « Actions ». Un nouveau vocabulaire plastique et corporel se met alors en place, réutilisant des images et des objets mis en scène antérieurement. Le terme « Action » est remplacé par celui de « Partition ».
Dans un second temps, la référence aux actions se fera plus ténue, et l’artiste s’inspirera fortement de l’iconographie chrétienne. Partant des peintures religieuses de maîtres anciens, elle revisite en particulier le thème du martyre. La figure du martyr est le lieu par lequel s’opère le passage du corps en action au corps représenté.
Dans Le Martyre de saint Sébastien d’après une posture d’une peinture de Memling, partition pour un corps, Gina Pane extrait du retable du XVe siècle trois éléments bien distincts : l’arc, le manteau rouge tombé aux pieds de saint Sébastien, et le corps même du saint, « transpercé par la flèche et déjà transporté par la grâce ».

L’effet de profondeur recherché par Memling est remplacé par la tension qui naît de la coexistence de ces trois éléments : métal, feutre et verre. Comme dans les constats d’actions, Gina Pane cherche l’instant idéal, la combinaison permettant de communiquer des sensations, et donc un sens. Le corps charnel est remplacé par le verre. Sa transparence donne à voir l’invisible, c’est-à-dire ici le fragment de photographie qui représente la blessure.

Le feutre rouge évoque certes l’habit, mais surtout « le velouté de la peau, le corps offrant » qui prend alors la forme de la croix. Enfin, l’élément de cuivre représente une goutte de sang : c’est la chair et l’énergie en perpétuelle métamorphose.
On retrouve dans d’autres œuvres cette utilisation du verre, du métal et du feutre coloré. Par cette abstraction de l’image de Memling, Gina Pane construit un vocabulaire minimal et efficace, qui fonctionne par évocation, suggestion, et se réfère à l’art de Malévitch et au suprématisme.
La question du sacré et du religieux chez Gina Pane a une portée universelle. Loin de toute vision eschatologique, il s’agit pour l’artiste de redonner sa place au corps. Ce qui l’intéresse dans l’image du martyr, c’est cette fonction de don de soi. De la même manière que dans les actions faites en public, le corps est ici le point de rencontre, le lieu d’échange possible avec l’autre.

G.B.

C’est pas beau de critiquer ?

Carte blanche au critique d’art qui nous offre un texte personnel, subjectif, amusé, distancié, poétique… critique sur l’œuvre de son choix dans la collection du MAC/VAL. C’est pas beau de critiquer ? Une collection de « commentaires » en partenariat avec l’AICA / Association Internationale des Critiques d’Art.

Gina PANE, Le Martyre de saint Sébastien d’après une posture d’une peinture de Memling, partition pour un corps, 1984

En 1984, Gina Pane a mis fin depuis quelques années déjà au cycle des blessures, consubstantiel à sa pratique de l’art corporel. La lecture de la « Légende dorée » (récit hagiographique de la vie des saints et des martyrs, écrit par Jacques de Voragine au XIIIe siècle) ainsi qu’une réflexion sur l’iconographie mystique et religieuse transmise principalement par les œuvres de La Renaissance, l’ont conduite à interroger l’évocation du corps concret et à construire des œuvres murales qui interrogent les transformations de la matière. Ces œuvres, vont prendre en charge sur un mode minimal la posture des corps et la charge symbolique des objets dans les œuvres qui la sollicitent de Uccello à Memling, de Fra Angelico à Masaccio. Dans cet exercice, où les matériaux développent des significations binaires : le froid et le chaud, le transparent et l’opaque, le verticale et l’oblique, les formes ne convoquent que quelques signes nécessaires. Pour la leçon d’économie, cette façon de procéder se rapproche singulièrement du vocabulaire minimum utilisé par Malevitch pour manifester la conquête d’une configuration géométrique du monde.

Le Martyre de saint Sébastien d’après une posture d’une peinture de Memling, partition pour un corps, est à lire en écho au tableau peint par Memling. La croix de feutre rouge représente la casaque dont on a dépouillé Sébastien et qui, dans le tableau de référence, gît aux pieds de l’homme dénudé. La découpe tranchante d’un verre traduit la posture du corps du martyr ainsi que les points de tension offerts par un bras relevé, des flancs et des cuisses traversés de flèches. Sur cette surface transparente qui éclaire l’espace comme un trait de lumière, se trouve fixée la photographie d’une blessure que se fit l’artiste à l’époque de l’art corporel. L’arc en plomb, un peu plus loin, conserve l’empreinte de la main de Gina Pane dans le geste de tirer. Dans ce jeu, mettant en relation l’histoire personnelle de l’artiste et l’histoire de l’art, on constate que Gina Pane, dans un mouvement d’identification, se projette dans différents corps. La photographie de la blessure la rapproche de Sébastien, alors que l’arc lui fait jouer le rôle de l’archer. Comme s’il y avait là un échange symbolique entre deux attitudes face à la mort, révélant chez Gina Pane un désir de partage, mais aussi un besoin de résistance à toute lecture dogmatique du vécu affectif des actes de croyance.

En traduisant les corps dans la charge symbolique du feutre, du verre et du plomb Gina Pane s’emploie, pour parler de la blessure, à pénétrer le plus caché comme on démembre un corps. Dans les formes épurées évoquant tout juste une posture, il semble que le corps joue sa mise à nu dans l’entrecroisement de ce qui le rythme : le souffle, la tension musculaire, les battements du sang. De sorte que le vide, qui sépare les éléments de la composition, qui les maintient sur le mur dans une relation magnétique, nous incite à penser les formes en terme de « présences ». Des présences, certes délivrées de leurs apparences familières, mais néanmoins habitées par des souvenirs dotés d’une réelle violence charnelle. Une croix de feutre, une découpe de verre, un arc de plomb suffisent, ici, pour épeler les signes de la chair : sa jouissance et sa douleur.

Anne Tronche

PDF - 74.5 ko
Téléchargez la version PDF