Œuvres

Affiche de l’exposition

À l’aide de petits objets (tasses brisées, disques vinyles, pansements, mouchoirs…), de dessins, de films animés ou de textes, Anne Brégeaut nous raconte des micro-histoires et nous fait partager son regard sur l’intime, l’amour et ses aléas, des illusions à la désillusion, peu importe la forme. Les déclarations, les disputes, les ruptures, l’oubli, les réconciliations, les chagrins, les accusations constituent le terrain fertile du travail de l’artiste, avec un régulier background autobiographique.

Avec Anniversaire, un bouquet de bougies, Anne Brégeaut aborde un événement récurrent de l’intime. Dans un de ses cours au Collège de France (1977-1978), Roland Barthes expliquait : « La cérémonie (par exemple l’anniversaire) protège comme une maison : quelque chose qui permet d’habiter le sentiment. » L’anniversaire est le rituel de passage qui consiste à souffler les bougies pour célébrer une année passée. Ici agrégées par la cire, ét(r)eintes, les bougies peuvent se révéler être une allégorie de la force de l’union sur le temps qui use. Mais de quel anniversaire est-il question au juste ? Célèbre-t-on l’anniversaire d’un couple, d’une alliance ou d’un individu, d’une naissance ?

Où est passé le gâteau sur lequel on plante habituellement les bougies ? Que reste-t-il de toutes ces années ? Louis Aragon n’avait-il pas écrit : « Que s’est-il donc passé ? La vie, et je suis vieux. » Souffler les bougies d’anniversaire est une « parade de réassurance », en guise de soutien face au temps qui s’écoule inexorablement, c’est un (r)appel à réinventer les formes de la passion face à l’érosion de celle-ci. Pour le dire autrement, trouver un nouveau souffle. Frédérique Toudoire-Surlapierre, dans le recueil « L’Anniversaire » (Presses universitaires Blaise Pascal, 2008), expose ainsi son interprétation : « L’anniversaire est un rite du sentiment. Il vise à colmater un vide, ou tout au moins le sentiment d’une perte, il est une façon de partager ses angoisses. »

J.B.

Anne Brégeaut

2006
Bougies, 6,5 x 5,5 cm.
© Adagp, Paris 2010. Courtesy Semiose galerie, Paris.
Photo © P.Y. Gaulard

Vue de l’exposition

Photos © Marc Domage/MAC/VAL

If Tomorrow Never Comes

Christodoulos Panayiotou s’intéresse aux rituels, fêtes et traditions populaires et à leurs interférences avec l’imaginaire collectif et individuel afin d’en comprendre et d’en étudier les mécanismes socioculturels.
Les manifestations pyrotechniques ont une place prépondérante dans la cité napolitaine. « Botti » (pétards) et « fuochi » (feux d’artifice) font partie intégrante de la vie quotidienne des Napolitains. Synonymes de fête, de divertissement et de plaisir, ils sont tirés au cours de très nombreuses célébrations nationales mais servent également de moyen de communication aux membres de la mafia locale. Selon des légendes populaires, ces feux d’artifice coïncideraient avec la libération de détenus appartenant à la Camorra.
« If Tomorrow Never Comes » est une compilation d’images de feux d’artifice napolitains des débuts du XXe siècle jusqu’à aujourd’hui. En noir et blanc, les photographies utilisées pour l’installation ont été collectées dans les archives de la ville et proviennent des deux principaux quotidiens napolitains. Il est impossible de dater les photographies avec précision. Elles témoignent de l’immuabilité d’un phénomène qui, au cours des dernières décennies, a fini par s’intégrer au patrimoine vernaculaire de Naples.
Christodoulos Panayiotou opère une fusion, un syncrétisme entre les différentes prises de vue, conférant à la projection une structure temporelle complètement autonome. Les faisceaux lumineux illuminent brièvement, par instants, l’espace d’exposition. Ils s’étendent comme des rayons déflagrant au-dessus du golfe de Naples. L’artiste transforme ici la mécanique froide d’un diaporama en véritable expérience sensorielle. En réorchestrant ainsi un feu d’artifice, il met à jour l’engouement et la ferveur populaire que suscite, en chacun de nous, l’art d’utiliser le feu.
R.R.T.

Christodoulos Panayiotou

2006
27 diapositives noir et blanc, réalisées avec la collaboration d’Archivio Parisio et Archivio Carbonne,
© l’artiste et galerie Rodeo Istanbul

L’anniversaire

L’œuvre de Christian Boltanski tient dans sa capacité à convoquer des fragments de son histoire personnelle à partir d’objets qui ne lui ont jamais appartenu, mais qu’il revendique pourtant comme partie intégrante de sa biographie, aux frontières du postiche et du détournement. Dès 1974, le travail autobiographique de Christian Boltanski prend une tournure moins grave, plus ironique. L’artiste se moque de lui-même, il ne parle plus de son enfance mais la joue.

Issu des « Saynètes comiques » de 1974, « L’Anniversaire » est un polyptyque composé de cinq photographies retouchées au crayon et au pastel, dans lesquelles l’artiste rejoue des moments de vie familiale sous la forme burlesque d’un théâtre pour enfants. En hommage aux Marx Brothers dont il a emprunté les costumes noirs, Christian Boltanski se livre à une suite scénique où stéréotype et second degré se côtoient indifféremment.

Tour à tour « petit Christian », « Christian le père », « Christian la mère », l’artiste campe, avec aisance et dérision, ses personnages. Quelques attributs seulement permettent de distinguer les différents protagonistes de la scène. Un modeste décor peint, une veste noire, un chapeau, une rose suffisent à renforcer la dimension théâtrale des images. L’anniversaire de Christian Boltanski est une vaste mise en scène où la grandiloquence ne cache pas son nom ; un théâtre burlesque qui ne cherche plus à copier le réel, mais à l’exagérer, l’amplifier.

À la gravité et à la solennité du souvenir, Christian Boltanksi préfère le rire et la légèreté. Si l’atmosphère délicieusement surannée des photographies en noir et blanc concède un certain regain de nostalgie, elle est aussitôt contrecarrée par les pitreries de l’artiste. Grossièrement mise en scène, l’intrusion de la fiction, chez Boltanski, tend à démontrer combien l’enfant que nous avons été devient un élément constitutif de notre mythologie personnelle… jusqu’à produire, encore et toujours, de nouveaux récits.

R.R.T.

Christian Boltanski

1974
Série « Saynètes comiques », 1974.
Montage de 5 épreuves gélatino-argentiques, texte à l’encre blanche sur carton noir, 28,5 x 18,5 cm (chaque).
Collection Musée national d’Art moderne-Centre Pompidou, Paris.
© Adagp, Paris 2010.
Photo © Centre Pompidou/Dist.
RMN/Philippe Migeat.

Love Me Tender

Au travers d’installations, de photographies et de dessins, Pierre Ardouvin esquisse un monde imaginaire oscillant entre allégresse et nostalgie, bal du village et pop music, nature et artifice. Qu’ils donnent naissance à une table montée sur des échasses, une paire de chaussures à ressort, une voiture calcinée ou encore un ruisseau de goudron noir, les bricolages néo-surréalistes de Pierre Ardouvin suscitent un sentiment de familiarité, les écarts pris avec le réel venant révéler l’étrangeté quotidienne.

Pour « Love Me Tender », l’artiste aborde, avec espièglerie et nostalgie, l’univers forain. Une unique voiture auto tamponneuse, de couleur rouge, est posée sur une piste de 4 x 3 m. La structure réduite à treize planches en bois industrielles suffit à tenir l’édifice. À l’exception de quelques guirlandes lumineuses couvrant la partie supérieure de l’installation, aucune fioriture.

Entre merveilleux et désenchantement, l’installation de Pierre Ardouvin réactive simultanément les réminiscences des premières fêtes foraines et la douce insouciance qui accompagnait ces réjouissances. Mais si l’auto tamponneuse, délicieusement surannée, est chargée de souvenirs, de nostalgie, sa structure épurée nous maintient à distance. Une fois à bord du petit véhicule, le visiteur aura bien du mal à se divertir, tant la surface très étroite de la structure est inadaptée aux déplacements, et sera dans l’impossibilité de heurter ses adversaires. « Love Me Tender » n’est qu’un leurre, une reproduction lacunaire des auto tamponneuses d’autrefois. L’objet, paradigme du readymade, est comme désactivé. Il n’exerce plus aucune fonction de divertissement.

En guise de fond sonore, une version karaoké du « Love Me Tender » d’Elvis Presley résonne ironiquement, telle une promesse d’amour, un engagement qui ne pourra être tenu car l’installation désertée introduit un climat délétère. L’idylle tourne court. Le charme est rompu… Le carrosse redevient citrouille.

R.R.T.

Pierre Ardouvin

2001
Autotamponneuse, système électrique, guirlande lumineuse, piste, matériel audio et bande sonore, 250 x 400 x 300 cm.
Collection Fonds national d’art contemporain.
Œuvre du Centre national des arts plastiques – ministère de la Culture et de la Communication, Paris.
© Adagp, Paris 2010.
Photo © Jessica Theis/Blue Box Design.

FedEx® Large Kraft Box © 2005 FEDEX 330510 REV 6/08 GP, International Priority, Los Angeles-London trk#868587728050, October 2-6, 2009

Évacuant toute approche utopique de l’art, le travail de Walead Beshty est une étude formelle et phénoménologique de l’œuvre d’art. L’artiste livre, depuis de nombreuses années, une réflexion pérenne sur le médium photographique et s’intéresse notamment aux conditions sociales et culturelles de l’œuvre dans notre culture matérialiste.

Le projet « FedEx® Kraft Boxes » poursuit cette recherche en abordant plus précisément la question de l’entropie et de la dématérialisation de l’œuvre d’art. Des boîtes en verre feuilleté sont envoyées par colis FedEx® aux lieux d’exposition qui souhaitent les montrer. Éprouvant inévitablement les aléas des transports, elles subissent des déflagrations irréversibles. La taille et la forme des œuvres, conditionnées par le format industriel des boîtes FedEx®, échappent autant à l’artiste que leur état physique lors de l’arrivée à destination.

Walead Beshty réinvestit la facture industrielle du minimalisme américain en la relisant à la lumière de la postmodernité, ce dont témoigne son mode opératoire (envoi de l’œuvre par voie postale via l’entreprise américaine FedEx®). À chaque transport, la ville, la date et le numéro de suivi correspondant à l’expédition doivent être ajoutés au titre de l’œuvre. La configuration des boîtes est laissée au libre arbitre du commissaire d’exposition. Soumises à ce rigoureux protocole, les boîtes en verre ne sont plus seulement isolées dans le « white cube », elles sont, le temps du transport, exposées au monde.

Les « FedEx® Kraft Boxes » sont une ruine minimale élevée au rang d’œuvre d’art. Walead Beshty affirme ici l’interpénétration de l’œuvre et de son environnement. S’opposant à l’autonomie de l’art chère aux minimalistes américains, l’œuvre vit et évolue au rythme de ses pérégrinations. Elle n’est plus figée dans un temps immémorial, mais s’inscrit pleinement dans sa contemporanéité. Le musée devient le témoin essentiel d’un état passager des choses ; lieu de transit aussi, il co-participe à la destruction irréversible de l’œuvre.

R.R.T.

Walead Beshty

2009
Verre laminé, carton d’expédition FedEx, bordereaux d’expédition et de suivi FedEx, silicone, métal, autocollant d’expédition, 60 x 60 x 60 cm (chaque).
Courtesy Wallspace, New York/ Thomas Dane Gallery, Londres.
Photo © Hugh Kelly.

série « Paramour »

Jean-Luc Verna est un agent double. Il réinterprète, rejoue, (re)dessine, réarrange. Le personnage ne sort « jamais sans rien, toujours légèrement customisé », confie-t-il. Il a le corps piercé, tatoué, constellé d’étoiles dont la première s’est logée sur son coeur, arbore une prothèse dentaire métallique amovible, porte parfois des lentilles de contact « oeil-de-chat ». Il prend la pose pour des photographies où figures de l’histoire de l’art et iconographie rock se confondent, dévoilant d’improbables ponts sémantique, temporel et formel entre la haute et la basse culture (« Michel-Ange, Saint-Sébastien, Le jugement dernier (Sixtine)/Lux Interior (Cramps), Live 80’s »,1999). Dans « Body Double X » (2000), remake du film d’Andrzej Zulawski « L’important c’est d’aimer », Brice Dellsperger demande à Jean-Luc Verna, acteur, de rejouer en play-back tous les personnages du film, dont celui, fascinant, incarné par Romy Schneider.

Jean-Luc Verna est également chanteur, avec Arnaud Maguet dans Beauty & the Beat ou avec ses Dum Dum Boys, reprenant « ses » standards (Siouxsie and the Banshees, Nico et le Velvet Underground…), danseur pour la chorégraphe Gisèle Vienne, lecteur des Décadentistes chers à Jean de Palacio, amoureux transi de Michel-Ange, Siouxsie Sioux et Diamanda Galas, mais il est avant tout dessinateur, envisageant cette pratique comme un acte érotique, allers-retours du crayon à l’encre qui pénètre la cimaise. Le dessin, pour lui, « part d’un acte d’hygiène domestique. Faut que ça sorte ».

Pour l’exposition « Let’s Dance », Jean-Luc Verna réalise un immense walldrawing figurant un miroir de loge, sur lequel il inscrit un motif récurrent de son répertoire : un sommet montagneux pyramidal criblé d’étoiles, barré d’un mot-image, Paramour, logo détourné de la société de production de films Paramount. « Je passe mon temps à tuer mes dessins. […] Alors je les calque, photocopie, transfère (au trichloréthylène), je tue la vivacité du trait. Reste une macule pourrie, un tatoo émoussé. » Le spectacle est fini ? La fête aussi ? Pourtant, la lumière brille encore.

J.B.

Jean-Luc Verna

1991
Photogravure sur papier de chanvre, 80 x 60 cm.
Collection particulière.
Édité par Semiose, Paris.
Courtesy Air de Paris, Paris. Photo © Marc Domage.

There Will Be No Miracles Here,

À travers ses installations, Nathan Coley questionne la charge sociale et politique de l’architecture et de l’espace public, leurs influences sur les comportements et modes de pensée. Il réalise ainsi différents modèles réduits tels que le magasin Marks & Spencer de Manchester, soufflé par une bombe de l’IRA et finalement détruit, ou les deux cent quatre-vingt-six églises d’Édimbourg, représentation de la place, physique et spirituelle, du pouvoir religieux dans nos sociétés contemporaines. Pour le Turner Prize en 2007, il avait « homogénéisé » des maquettes d’architecture de mosquée, de synagogue et d’église en les peignant avec des bandes. Il a également travaillé sur l’attentat de Lockerbie et réalisé une réplique de la cabine ayant servi aux accusés lors du procès : pour l’artiste, elle est un espace contrôlé, symbole de la vérité, dans lequel on jure allégeance à une religion et à la loi. « Je m’occupe des relations entre la sphère publique et la sphère privée, l’État et l’Église, la morale personnelle et politique car je ne suis pas prêt à laisser ces discussions et décisions au gouvernement ou à l’Église. Je ne pense pas qu’ils soient les mieux placés pour s’en occuper. Le rôle de la culture est de s’occuper de ce genre de questions. »

Dans le même ordre d’idées, Nathan Coley construit des enseignes lumineuses qui affichent des slogans à charge de semer un doute chez le passant (« We must cultivate our garden », « Gathering of Strangers », « Heaven is a place where nothing ever happens »…). « There will be no miracles here » renvoie à une anecdote du XVIIe siècle. À la suite d’une recrudescence des croyances mystiques et des miracles survenus dans un village français de Haute-Savoie, le roi décide d’installer un panneau indiquant : « Il n’y aura pas de miracles ici, par ordre du Roi. » Cette phrase pointe les accointances entre le pouvoir et la religion, le roi assurant l’existence de Dieu en même temps qu’il exprime sa supériorité. « C’est une grande sculpture qui parle de l’invisibilité des choses », conclut Nathan Coley.

J.B.

Nathan Coley

2006 Échafaudage et texte lumineux, 6,3 x 6,3 x 4 m.
Vue d’installation au MAC/VAL, Vitry-sur-Seine, France.
Courtesy MAC/VAL.

But I’m on the Guest List !

Michael Elmgreen et Ingar Dragset travaillent ensemble depuis 1995. Alors qu’Ingar Dragset vient du théâtre et de la performance, Michael Elmgreen possède un « background » de plasticien. Leurs recherches portent à la fois sur les représentations de l’espace public, « trop propre, trop neutre », et la question du « genre ». Ils attaquent symboliquement et physiquement les parois du « white cube » : lors d’un vernissage, on tombe nez à nez avec deux hommes qui s’affairent à démolir un mur tandis que deux autres construisent une cimaise dans une subtile chorégraphie. Plus radicale encore, plus explicite, leur série en cours des « Powerless Structures » fragmente, déplace, remodèle le format du « white cube » supposé neutre, clinique, pur, évident.

Le couple d’artistes injecte également de manière récurrente un contenu social dans ses travaux, bousculant les conventions, que ce soit pour le monument réalisé à Berlin à la mémoire des homosexuels victimes de l’Holocauste (2008) ou dans « Social Mobility » de 2005, où les premières marches d’un escalier menant à des bureaux (fictifs) sont détruites. Leurs œuvres sont régulièrement imprégnées d’ironie, à l’image du projet « Prada Marfa » : la construction d’une boutique Prada le long d’une route, en plein désert texan.

« But I’m on the Guest List ! » cristallise ces recherches. Une porte blanche en bois vernis, légèrement entrouverte, érigée au milieu de l’espace d’exposition. Trois lettres inscrites sur la porte (VIP pour Very Important Person) suffisent à accentuer la séparation symbolique d’un espace donné. Il y a ceux qui peuvent entrer, et ceux qui ne sont pas assez « importants » pour voir ce qui se trame derrière cette porte opaque.

Cliché surfait de la soirée chic, barrière sociale, fantasme de l’interdit. Les artistes désamorcent toute tension avec leur ronde-bosse : espace VIP ou non, sur « guest list » ou non, il y a en définitive assez peu de différences entre l’extérieur et l’intérieur.

J.B.

Elmgreen & Dragset

2007
Acier inoxydable, bois verni, 228 x 116 x 21 cm. Collection David Roberts, Londres.
© Adagp, Paris 2010.
Courtesy Victoria Miro
Gallery, Londres.
Photo © Michael Elmgreen & Ingar Dragset.

Mirror ball

À la lisière de l’art contemporain et du design d’intérieur, le travail obstiné de Stuart Haygarth consiste à collecter, trier et rassembler les résidus de produits manufacturés avec lesquels il conçoit méthodiquement et inlassablement de nouveaux objets. L’artiste, fasciné par les objets industriels désuets et obsolètes, ne cesse de fouiller les greniers, chiner dans les marchés aux Puces, récupérer sur les trottoirs les moindres objets perdus ou jetés par leur propriétaire. Une recherche quelque peu obsessionnelle lui inspirant autant de candélabres, luminaires et autres plafonniers.

Afin de réaliser « Mirror Ball », Stuart Haygarth a collecté plus de trois cent soixante rétroviseurs brisés, de multiples tailles et de formats variés. Cette collecte lui a permis de couvrir la surface intégrale d’une sphère noire pour en faire une boule à facettes, icône toute puissante du dancefloor. Si d’ordinaire, les boules à facettes, symbole de fêtes, de strass et de paillettes, sont destinées à la piste de danse, « Mirror Ball » s’érige fièrement dans l’espace d’exposition. Imperturbable, elle opère une rotation en silence, immergeant les visiteurs de l’exposition dans un environnement lumineux aux vagues ondulations. Si « Mirror Ball » porte encore les stigmates et les déflagrations des objets qui la composent, la boule au plafond révèle pourtant de ces accidents de nouvelles propriétés. De la collecte à l’espace d’exposition, prédomine l’idée de faire de l’art avec du banal, de l’insignifiant.

En digne héritier de la nouvelle sculpture britannique, Stuart Haygarth détourne, avec malice et ingéniosité, la désuétude d’un miroir ébréché, rebus de la société de consommation, afin de lui conférer de surprenantes fonctionnalités sans renier pour autant totalement sa fonction initiale. L’artiste réinvestit ce que nous n’aurions vu que comme un amas incongru d’objets en tous genres pour en extraire, avec élégance, une source inépuisable de poésie et d’enchantement.

R.R.T.

Stuart Haygarth

2009
Rétroviseurs cassés, sphère en aluminium, dispositif rotatif, 155 cm (diamètre). Courtesy Haunch of Venison, Londres.
Photo © Stuart Haygarth.

Dansez !

Claude Lévêque parle, avec tendresse et lucidité, de nos mythologies contemporaines. À travers ses installations, l’artiste se fait le témoin d’un monde dur et violent dont chacun pourtant a su s’accommoder. Longtemps proche des mouvements punk, il met à jour les mécanismes du pouvoir, des normes, et place le visiteur, complice, devant ses propres contradictions afin de lui restituer autonomie et vigilance.

Plus proche de l’injonction que de l’invitation, « Dansez ! » porte le sceau d’une humanité à bout de souffle. L’écriture est hésitante. On discerne distinctement les soubresauts typographiques de l’écriture à main levée. Alors que de nombreuses polices d’écriture tentent d’imiter l’écriture manuscrite, celle-ci s’efforce de dessiner les contours de caractères majuscules standardisés. Cette présence du geste humain, non mécanique, contraste avec la facture industrielle et froide du néon.

Devant les hésitations du tracé, l’entreprise de normalisation échoue. « L’écriture tremblée de ma mère que je retranscris et reproduis en néon oppose explicitement la norme à la déviance de l’expression individuelle », dit Claude Lévêque. Elle affecte clairement la signification du message et déporte le sens de l’énoncé, jouant de la classique opposition signifiant/ signifié. Si l’artiste nous invite à entrer dans sa sphère privée, sur le territoire d’une intimité partagée (celle qu’il instaure avec « sa première collaboratrice » : sa mère), il s’agit surtout de s’opposer au « prêt-à-penser » asséné par les sociétés contemporaines.

Qu’il s’agisse de danser, rire ou jouer, ces injonctions en néons multicolores ne manquent pas de nous interpeller par leur ambivalence. Empreintes du radicalisme nihiliste des mouvements punk, elles « représentent l’autocensure et la morale que l’on s’inflige. Nous essayons toujours vainement de critiquer l’ordre moral tout en étant acteurs. Nous décidons de nos contraintes », et c’est ainsi que Claude Lévêque, fataliste, dresse le portrait de notre monde, « une situation sans retour qui marque la fin d’une civilisation ».

R.R.T.

Claude Lévêque

1995

Néons multicolores, écriture Gilberte Lévêque, 150 x 15 cm. Collection particulière. Vue de l’installation à la Galerie du jour agnès b, Paris.
© Adagp, Paris 2010. Courtesy galerie Kamel Mennour, Paris. Photo © Marc Domage.

Single Disco

Dans le travail de Bernhard Martin, rien n’est enchaîné à une hiérarchie prédéterminée. L’artiste rassemble indifféremment objets industriels, gravures de mode, peintures historiques et images d’Épinal. Les références aux cultures dites « de masse » côtoient librement celles aux cultures « savantes ». Elles témoignent des dissonances et des richesses du monde culturel contemporain.

« Single Disco », comme l’atteste son titre, est une discothèque miniature dont la superficie restreinte invite le visiteur de l’exposition à profiter, en toute intimité, du dancefloor. Elle est extraite d’une série de trois armoires, dont les deux autres offrent respectivement aux visiteurs une cabine à UV et un peep-show. D’inspiration minimale, la structure extérieure de Bernhard Martin est constituée d’un simple placard blanc au design industriel épuré. Son intérieur, capitonné de rouge, est armé de tous les attributs de la fête : boule à facettes, « sound-system » et stroboscope témoignent du pouvoir de fascination que suscite la discothèque sur l’imaginaire collectif.

Une fois la cabine fermée, l’étanchéité sonore des portes assure, en partie, l’isolation phonique. Les quelques bruits sourds provenant de l’intérieur invitent irrésistiblement le visiteur à ouvrir les portes d’un monde de fête miniature, à l’environnement musical technoïde et assourdissant. Le spectateur-acteur, intimidé, hésitera sans doute à s’introduire sur la piste. Mais une fois soustrait au regard des visiteurs, il s’aventurera peut-être à quelques pas de danse.

L’espace confiné de l’installation, substituant la solitude et l’isolement au partage et à la sensualité, semble privilégier la réflexion à l’emportement. Bernhard Martin questionne ici l’inclusion de l’œuvre dans l’espace d’exposition. En installant au musée sa piste de danse en placard, il ouvre une parenthèse enchantée, à ne jamais refermer, un lieu à vivre en attente toujours d’être réactivé. R.R.T.

Bernhard Martin

1999

Bois, plastique, chaine Hifi, CD audio, 2 enceintes, stroboscope, ampoule, boule à facettes, 221 x 95 x 95 cm. Collection Frac Bourgogne, Dijon.
© Adagp, Paris 2010.
Photo © Frac Bourgogne.

« Tag um Tag guter Tag I (Tag), #1920 »

Peter Dreher est un peintre allemand qui influença une génération entière d’artistes, dont Anselm Kiefer. Profondément affecté par le régime nazi et ses conséquences, il trouve dans la peinture un refuge lui permettant de se déconnecter du monde. Les différents motifs, toujours réalistes, des paysages, des intérieurs, des natures mortes, ne se rattachent à aucun des courants qui dominent alors la création (expressionnisme abstrait, minimalisme, Fluxus…). En 1974, il débute l’œuvre de sa vie, « Tag um Tag guter Tag » (« Jour après jour, c’est un bon jour »), une série de tableaux d’un verre vide transparent, sur des toiles mesurant 25 x 20 cm, où rien ne change si ce ne sont la vibration de la couleur et l’état d’esprit de l’artiste. Presque chaque jour, il peint ce verre, suivant le même protocole, ayant jusqu’ici réalisé près de cinq mille peintures (série en cours). Le titre de la série provient d’un koan1 d’un maître zen chinois, Yunmen Wenyan : « Ummon dit à ses disciples : “Je vous demande de ne rien dire avant le quinzième jour du mois, et de dire quelque chose seulement après le quinzième jour du mois.” Parce qu’aucun moine ne pouvait répondre, Ummon a répondu et a dit : “Chaque jour est un bon jour ! »

Peter Dreher envisage la forme de la série comme une pensée bouddhiste : il faut d’abord regarder une pierre avant de regarder la pyramide entière. La pensée zen nous apprend aussi que si une chose est ennuyeuse au bout de 2 minutes, il faut essayer encore, pendant 4, 8, 16, 32 minutes… Également influencé par la phénoménologie de Husserl qui considère l’expérience comme intuition sensible des phénomènes, Peter Dreher s’applique à peindre le verre sans préconception : « Comme la nature fait avec un arbre : une feuille montre un genre, trois feuilles possèdent des ressemblances et des différences, une branche montre le résultat de la vie qui passe. Il ne suffit pas juste d’avoir l’idée de peindre deux mille peintures “semblables”, vous devez le faire – et ce projet n’a aucune fin. »

J.B.

Peter Dreher

2005
Huile sur toile, 25 x 20 cm.
© Adagp, Paris 2010.
Courtesy Galerie Wagner + Partner, Berlin.

Ghost Float

De l’arche de Noé aux défilés de chars fleuris, des concours de beauté aux parcs d’attractions en ruine, l’œuvre d’Amy O’Neill est une sorte de voyage à travers l’imaginaire des banlieues et des campagnes américaines. Autant d’occasions pour l’artiste d’aborder les excentricités de sa culture d’origine, d’explorer les objets du folklore américain. « Plus que la culture populaire, ce qui m’intéresse avant tout, c’est de comprendre les endroits où j’ai grandi. »

Issue de la série « Parade Float Graveyard », « Ghost Float » est une sculpture imposante qui revisite les chars des cortèges spectaculaires de La Nouvelle- Orléans. Généralement associés aux grandes commémorations, les véhicules d’Amy O’Neill sont présentés comme des reliques d’une civilisation ancienne. Fantomatiques, ils semblent être les vestiges d’une parade sans fête, les débris égarés d’une culture aujourd’hui disparue.

De ce défilé pompeux et grotesque, Amy O’Neill dresse une sorte d’éloge mortifère, offrant un témoignage délétère des cérémonies américaines auxquelles elle reste profondément attachée. Contrairement aux artistes pop qui travaillaient à partir des emblèmes et des icônes de la société de consommation, Amy O’Neill porte son attention principalement sur les anciennes traditions populaires et la nostalgie des formes artisanales d’autrefois.

Si « Ghost Float » possède les principaux attributs des immenses chars de défilés célèbres, l’artiste en révèle l’incongruité et l’artificialité. Le vaisseau fantôme d’Amy O’Neill, en toc, tient définitivement du kitsch, du pastiche, du décor. En rupture avec les sociétés de loisirs industrialisés, l’engin prend presque valeur de mythe, un mythe qui apparaîtrait sous la forme d’un spectre, hommage aux formes nord-américaines de production culturelle « home made » en voie de disparition.

R.R.T.

Amy O’Neill

2004 Pétales en plastique, structure en bois, 300 x 500 x 300 cm.
Collection Le Consortium, Dijon.
Photo © André Morin.

Forty-One

Les œuvres de Douglas Gordon, installations, vidéos, sculptures ou photographies, se jouent des dualités universelles de la vie et de la mort, en travaillant sur la matière « temps ». À travers le ralenti, les tentatives d’épuisement du réel, l’artiste propose une nouvelle expérience du cinéma en même temps qu’il se plonge dans une introspection fertile : de « 24 Hour Psycho » (1993), où il rétablit la réalité du temps qu’une œuvre de fiction avait forcément contractée, à « Zidane, un portrait du XXIe siècle » (2004), coréalisé avec Philippe Parreno, où il filme exclusivement, sous tous les angles, le temps d’un match, le footballeur en activité le plus célèbre du monde.

Le squelette de crâne est un élément récurrent de la syntaxe de l’artiste : dans « Proposal for a Posthumous Portrait » (2004), il le montre de dos, face à des miroirs ; dans « One Step Forward » (2004), c’est un Polaroid dans un cadre aux proportions démesurées, qu’un enfant ramasse ; dans « Îles flottantes (If Monet Met Cézanne, in Montfavet) », vidéo de 2008, plusieurs boîtes crâniennes surnagent à la surface d’une étendue d’eau… Les références sont multiples, de la mort du Christ aux vanités du XVIIe siècle, du culte des reliques au portrait de Marcel Duchamp avec sa tonsure en forme d’étoile immortalisée par Man Ray en 1919 – tonsure considérée dans certaines religions comme un mode de communication avec le divin.

Dès 2003, l’anniversaire de l’artiste donne lieu à des œuvres abordant la question de la vanité. « Happy Birthday to Me… » (2003) présente des crânes percés d’étoiles, baignés dans une lumière rouge sang. Dans « Self-Portrait of You + Me (After Factory) » (2007), Douglas Gordon détourne des posters de sérigraphies de crânes humains d’Andy Warhol en un memento mori angoissant, filiation de l’autoreprésentation comme quête d’immortalité. « Forty-One » fait partie d’une série de « crânes anniversaire » percés d’étoiles à cinq branches. Chaque année, l’artiste poinçonne le nombre d’étoiles correspondant à son âge dans l’os du crâne. Mue annuelle, trace du deuil de l’homme, Douglas Gordon sculpte le temps et se confronte à ses propres tabous familiaux : la secte de sa mère, témoin de Jéhovah, qui ne fête pas les anniversaires et s’oppose aux transfusions sanguines.

J.B.

Douglas Gordon

2007 Crâne humain, socle en verre, miroir, 174 x 46 x 46 cm.
Courtesy Yvon Lambert, Paris/New York.