Pour Bernard Pagès, par Nicolas Surlapierre, directeur du MAC VAL.

J’ai toujours aimé le travail de Bernard Pagès que j’associais pour moi à des plateaux plus ou moins hauts, ceux de son Quercy natal et de la ferme familiale « La tuilerie haute » dont le nom pourrait être celui donné à une de ses sculptures. Bruno Duborgel écrivait à son propos d’une façon si juste que Bernard Pagès pratiquait la sculpture comme on aurait fait son pain ou fabriqué des savons. Cette vision était presque pastorale encore que pas du tout sentimentale ni Pagnol ni Guerre des boutons car dans l’économie du suffisant, enfant ou adolescent, il aurait pu passer une vie ou presque à redresser des clous rouillés et à réparer des clôtures.
Certaines et certains le disent sculpteur, ce n’est pas suffisant de voir ainsi les choses. Cela est juste historiquement, il négociait un étrange mariage entre les Nouveaux réalistes et Supports – Surfaces. Je repense alors à la présentation que nous fîmes dans L’œil vérité d’une de ses œuvres majeures que nous conservons la série « des assemblages jumelés ». Je sais que je ne devrai pas dire cela mais à chaque fois que je croisais l’œuvre en salle, j’avais l’impression que des animaux y paissaient. C’est à ce moment que je me suis mis à penser sérieusement à Bernard Pagès le transhumant, celui que je préfère, je veux dire que j’ai compris la portée d’une métaphore qui serait celle de la transhumance des formes d’une technique à l’autre, d’un support à l’autre. Cette métaphore en forme « des hauts quartiers de peine » n’est pas seulement dictée par la juste émotion que l’annonce de la disparition de l’artiste a pu susciter. Il fallait un certain courage pour s’installer à Coaraze en 1965, devenue célèbre depuis lors des rencontres du même nom et de la première exposition du groupe Supports - Surfaces en 1970. Le fait que Bernard Pagès quitte le groupe en 1971 ne change pas grand-chose à l’histoire d’une participation théorique et pratique aux débats qui animèrent les artistes du mouvement. C’est d’ailleurs dans ce village que Bernard Pagès abandonna la peinture en réalisant une « colonne penchée », ce n’est d’ailleurs pas la colonne qui penche mais la sculpture toute entière.

C’est étonnant mais l’historiographie de Supports – Surfaces a surtout retenu la déconstruction du tableau et de la peinture, moins finalement celle de la sculpture alors qu’elle est tout aussi prégnante. Les artistes étaient redevenus des chasseurs-cueilleurs lorsqu’ils n’étaient pas tout simplement des éleveurs. Or dans les discussions théoriques, c’est bien la deuxième dimension qui était visée parce qu’elle était un outil. Voir en 2 d n’était pas l’apanage des peintres, ce serait tout simplement une position de confort ou confortable de penser. _ Assez étrangement la déconstruction du volume était encore plus patente que celle de la peinture, personne n’y était moins préparé pour fouiller dans les gravats. Bernard Pagès avait une façon très singulière de classer la destruction des constructions : les ruines de fermes, ou les carcasse de granges, cette métallerie lyrique qui finit toujours à l’abandon à l’aplomb d’un mur ou à l’angle d’une sorte de hangar devenu carcasse comme un tracteur hors d’usage. Et lorsque cette Arcadie rongée du même mal que les autres terres en vue n’était pas directement évoquée alors Bernard Pagès s’en prenait à la mer qui longeait une riviera en toc. La mer qui rompt les brise-lames et les digues à l’endroit où des fers à béton se tordent en tous sens et deviennent les « arêtes ». Ses colonnes sans fin ou ses assemblages acceptaient de se découper sur fond de mer comme de gros flotteurs ou les leurres en forme d’hameçon. Des limites et des clôtures, il ne reste plus qu’un môle à la forme particulière et coudée de l’absence.