Une histoire de l’art contemporain en France, 1950-1990 et un peu au-delà
Sous le signe de Gérard Genette et de son ouvrage Palimpsestes. La littérature au second degré (1982), cette nouvelle exposition de la collection a souhaité répondre à une demande : l’envie de revoir ou même de retrouver des œuvres des collections permanentes qui, pour nombre d’entre elles, n’avaient pas été montrées depuis l’ouverture du musée en 2005. Il est rapidement apparu qu’il était possible d’écrire, selon une unité de temps et de lieu, une sorte d’histoire de l’art contemporain en France. Bien sûr les artistes qui ont participé de cette histoire ne sont pas forcément conservés au MAC VAL, toutefois les principaux s’y retrouvent et peuvent donner, par conséquent, une vue assez juste d’une histoire de l’art contemporain en France. Entre la première œuvre de ce parcours et la dernière, « L’œil vérité » éclaire la naissance d’une distinction entre art moderne et contemporain et ses ambivalences, celle-ci ne s’est pas faite immédiatement contrairement à ce que les historiennes et les historiens de l’art ont pu dire en avançant la date un peu trop commode de 1945. Cette nouvelle présentation est aussi le récit d’une distinction et d’une construction critique et historienne. Il s’avère, qu’en suivant les mouvements, cet accrochage relate les maints débats qui ont servi pour établir des signes distinctifs entre moderne et contemporain. Certes, ils sont contestables et parfois presque interchangeables, ils ont toutefois le mérite d’établir des repères. Ce nouvel opus offre une réflexion sur le passage entre un art moderne, traditionnellement défini en rupture et un art contemporain qui ne se satisfait pas simplement de ce prérequis. Ce n’est donc plus simplement des notions historiques ou chronologiques mais une nouvelle relation aux problématiques. Il est important de noter que les œuvres semblent aussi transformer le public qui n’aura plus (ou de moins en moins) un rôle de consommation passive face à un récit trop bien ficelé. Le second degré indique clairement les limites d’un tel exercice et aussi ses bénéfices en terme de récit. Aussi a-t-il été question de solliciter l’œil à la manière de l’exposition mythique « Responsive eye » (1965) ou encore plus proche de « L’œil moteur » (2005). Plutôt que de structurer l’accrochage des collections en donnant le nom des mouvements, l’œil a été choisi comme dénominateur commun, autant d’yeux que Philippe Costamagna n’a pas hésité à passer au pluriel dans son Histoire d’œils (2016) pour rappeler l’importance du flair et de la sensibilité. C’est aussi au mode d’approche tel que Maurice-Merleau-Ponty a pu le définir dans L’œil et l’esprit (1964) mêlant phénoménologie et perception, visible et sensible que ce premier opus de la collection fait allusion. Il joue et rompt à la fois avec certaines règles du regard et de la hauteur de vue et tente de prendre la vision sur le fait.
Un regard en 16 sections
Les visiteuses et les visiteurs sont introduits dans la poésie un peu formelle de cette proposition par L’œil retors : comment appréhender les œuvres des collections depuis Marcel Duchamp, au premier et deuxième degré de l’art. L’œil abusé à l’aune d’une vraie fausse exposition de Jacques Charlier rappeller les principaux discours sur la neutralité du regard moderne et son autonomie faisant fi du contexte. L’œil imprévisible poser les premiers jalons de cette histoire à l’aune des fausses ruptures et continuités, L’œil moteur parle des principaux acteurs du cinétisme et de l’art construit et du rôle joué par l’œil. L’œil impossible se livre à l’étrange exercice d’associer des artistes autour du souvenir de la couleur bleue, trois propositions qui interroge la foi sans aucun prosélytisme lorsqu’elle devient un exercice formel et spirituel et invente des objets ou des postures de rituels. Le rôle de la figuration dans les années 1960 est également envisagé dans la section du parcours L’œil biface qui relate la révolution de la figuration narrative et son influence durable sur l’art contemporain. L’œil incompris évoque certaines évolutions issues des deux grandes tendances (figuration et abstraction) qui ont défini l’art, depuis la première œuvre abstraite en 1911 et ont simplifié les nombreuses ambiguïtés. Sont-elles des catégories suffisantes et n’existe-t-il pas des interférences ou des porosités entre elles ? L’œil curieux joue de la relation que certaines artistes et certains artistes ont pour l’objet, le collage ou l’assemblage, créant au cœur du parcours un cabinet de curiosités comme un véritable bric-à-brac rétinien. Au cœur du parcours L’œil pilote réinterroge le rôle surplombant que Jean Dubuffet a pu jouer. Ses liens avec le Département du Val-de-Marne ne sont plus à démontrer, ils sont complétés par un dépôt exceptionnel de sa série des matériologies et des texturologies consenti par la Fondation Dubuffet. L’artiste épingle la science des appellations et « cette manie d’inventer des slogans » mais synthétise également les débats issus de l’informel et un goût pour les rapprochements insolites. L’affranchissement des clivages entre abstraction et figuration un peu trop simplificateurs et la remise en cause de l’hégémonie du regard vertical sont également des données précieuses pour mieux circuler dans l’art contemporain. Les trois cabinets de L’œil attendri sont consacrés à la photographie humaniste et à quelques-uns de ses développements. L’œil Restany n’est pas qu’un hommage au critique d’art, il met en espace et en forme quelques éléments essentiels du Nouveau réalisme qui, tel un chiffonnier roué, fouille dans les poubelles de l’Histoire. L’œil libéré débat de l’incroyable longévité dans l’histoire de la contemporanéité du mouvement Support-Surface. La déconstruction du tableau et les métamorphoses du châssis trouvent leur prolongement dans L’œil périphérique qui refuse de céder au trop longue impérialisme de la vision centralisée. L’œil bobine d’une façon chorale évoque certains artistes du parcours qui, par le film, ont répondu aux mouvements qu’ils étaient censés représenter et les bénéfices et les doutes qu’ils ont su tirer de cette image mouvement. Parce que le document, l’archive, le livre d’artiste font œuvre et peuvent parfois les remplacer tels des doublures savantes L’œil fertile , en référence à Paul Eluard, leur est consacrés, jouant sur la complétude des œuvres délibérément incomplètes et infinies. Enfin L’œil blessé synthétise, en onze plans fixes, le récit et le parcours d’une paupière irritée, celle que Sarkis a imaginée pour circuler dans les nuances entre l’histoire et la mémoire, méditation sur l’étrange parenté (presque synonymie en français) entre l’enfant et la pupille.
L’expression au second degré n’est pas seulement imaginée en référence à l’ouvrage de Gérard Genette, c’est aussi en pensant à l’expression qui suppose un sens plus subtil ou alors plus humoristique que la phrase, l’œuvre ne veulent bien le faire croire. Elle est souvent utilisée dans l’humour noir ou pour faire preuve d’une certaine désinvolture face aux sérieux de certaines interrogations. C’est aussi pour montrer une prise de distance face à la difficulté d’écrire une histoire de l’art contemporain et plus encore de la présenter. Celle-ci sera partiale et impartiale, sérieuse et décalée, connue et inconnue, risquée et sûre à la fois.
L’exposition est rythmée de quelques contrepoints qui, entorses au confort d’un déroulé, affirmeront l’importance de l’hétérochronie ou même de l’anachronisme pour fonder tout parcours historiques. C’est volontairement que Veit Stratmann a inventé sept modules qui soulignent les endroits où les transitions sont les plus faillibles et les porosités les plus fortes entre des artistes qui ne sont pas censés dialoguer et les styles s’ignorer. Il serait tentant de saisir ce qui pourrait ressembler à des poignées ou des garde-corps bien qu’ils soient placés précisément à des endroits qui nient toute forme d’utilité. « L’œil vérité » essaye de reconstituer ce que pourrait être désormais un musée d’art contemporain modèle à moins qu’il soit plus juste de parler de « musée témoin » comme certains promoteurs immobiliers parlaient de « pavillons témoins », derniers vestiges d’une histoire de l’art clé en main.
Nicolas Surlapierre
Directeur du MAC VAL, commissaire de l’exposition
Pour retrouver le détails des différentes sections qui composent l’exposition, téléchargez le support de visite :
