Cycles d'expositions monographiques
13 Octobre 2006 au 26 Août 2007

Mot du commissaire de l’exposition

Premier volet de l’exposition monographique ZPC, du 13 octobre 2006 au 14 janvier 2007.
Artistes : Daniel Chust, Nicolas Floc’h, Sheena Macrae, Jonathan Monk, François Paire, Claude Rutault.

Si l’histoire des relations entre art et économie
est longue et complexe, avec le déploiement
de formes que l’on pourra regrouper
rapidement sous l’appellation d’economic art, depuis les
obligations pour la roulette de Monte-Carlo de Marcel
Duchamp en 1924 jusqu’aux activités entrepreneuriales
d’un Fabrice Hyber, elle est également balisée par
de nombreuses et importantes expositions.

Pour « Zones de Productivités Concertées »,
cycle de 21 expositions monographiques réparties
en trois volets sur toute la saison 2006-2007, il s’agit
de déplacer la perspective. En réunissant des univers
artistiques qui, à un moment de leur processus,
mettent en oeuvre des questionnements économiques
(le travail, l’échange, la production, le stock, l’activité,
la fonction, les flux, l’atelier…), ce n’est pas tant
à des développements thématiques que le visiteur
est convié, mais à une analyse décalée.
L’économie – ses interrogations, ses concepts,
sa pensée – y est envisagée comme un filtre critique
de certaines pratiques artistiques contemporaines.
Les oeuvres des artistes invités ne se situent pas
dans un rapport illustratif ou mimétique face
à la sphère économique. Complexes et polysémiques,
elles dépassent très largement ces notions.

L’hypothèse de travail est la suivante : que se passe-t-il
si, dans la relation analytique et critique aux oeuvres,
est opéré un pas de côté ?
Ce cycle d’expositions pose, en outre, une articulation
particulière entre expositions monographiques et
approche thématique. Si les expositions sont autonomes,
elles sont néanmoins englobées dans un spectre d’analyse
unique. Interrogeant ainsi, au-delà de la thématique
parcourue, la notion même de programmation.

Chaque chapitre de cette histoire proposera des
rencontres, des collisions entre des univers artistiques
hétérogènes dans un espace qui allie blocs d’intensités et
zones de circulations, d’échanges, d’autonomie, d’activité.
Depuis 1990, dans un geste paradoxal d’autocensure
créatrice, on assiste dans l’oeuvre de Daniel Chust Peters
à la récurrence obsessionnelle d’un même motif, décliné
sous différentes formes : l’atelier. Le lieu du travail
artistique devient le sujet même de l’oeuvre, suscitant
à chaque apparition de nouveaux scenarii
d’appropriation par le visiteur.

Les oeuvres de Nicolas Floc’h s’ancrent dans
une réflexion aiguë sur les processus de désintégration
et de régénération, de déconstruction et de reconstruction.
Donner corps à la transformation, à l’activité,
au cycle, en appeler à la collaboration permanente,
questionner les notions d’usage, de fonctionnalité,
de consommation, de devenir constituent les bases
de ce travail protéiforme et performatif.
Sheena Macrae, quant à elle, s’empare et manipule des
produits de l’industrie cinématographique. Elle maltraite
le matériau filmique pour en révéler l’essence.
Post-productrice, elle compresse, accélère, diffracte pour
mettre à jour les formes standardisées de la narration,
les clichés hollywoodiens ou les contraintes économiques
sous-jacentes de l’entertainment tout-puissant.
Pour Jonathan Monk, l’histoire de l’art (au travers
de ses formes, de ses postures, de ses anecdotes)
constitue un stock, un répertoire de formes où puiser.

S’appropriant les stratégies de l’art conceptuel
et de l’art minimal des années 1960-1970, démystifiant
les impératifs de pureté et d’autonomie promulgués par
ses prédécesseurs, il opère une contamination productive,
autobiographique et quotidienne. L’autoréférentialité
de l’art moderne devient un terrain de jeu,
une zone d’usages et d’activités.

François Paire met en scène des machines ambivalentes.
Déplaçant des images inadaptées, faibles et pourtant
lestées – l’étiquette de fruit, sorte d’anti-logo, dont
on ne reconnaît pas ce qu’il désigne (produit, producteur
ou diffuseur ?) –, les insérant dans des dispositifs
publicitaires, rendus inopérants quant à leurs objectifs
d’origine, c’est à une lecture critique de l’usage
de l’image dans les sociétés contemporaines qu’il se livre.
Claude Rutault met en place en 1973 un protocole
fondé sur l’énoncé de prescriptions écrites
déterminant les conditions de réalisation de son travail :
un protocole de fabrication, qu’il nomme
définition/méthode (d/m). L’oeuvre n’existe
qu’à la faveur d’un échange entre l’artiste et le preneur
en charge (collectionneur ou institution)
auquel l’actualisation de l’oeuvre est déléguée. Le preneur en charge devient responsable et opère
les choix nécessaires à l’apparition de l’oeuvre, parmi
l’infini des possibles chaque fois encadrés par les d/m.
Au-delà de cette position picturale pour le moins
radicale, il s’agit donc, entre autres, de mettre en crise
les notions de valeur, de fétiche associées à l’oeuvre d’art,
et plus particulièrement au tableau.

Frank Lamy

 

Petit Journal

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