MACVAL

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Sarkis

Notice

Sarkis et Ara Güler

Né à Istanbul en 1938, Sarkis s’installe à Paris en 1964. Lauréat du prix de Peinture de la Biennale de Paris en 1967, il réalise dès 1968 des objets et des installations avec des cornières métalliques, des rouleaux de goudron, de l’eau, des résistances électriques et des sons captés en direct. En 1969, il participe à la célèbre exposition « Quand les attitudes deviennent forme », à Berne, sous le commissariat d’Harald Szeemann. Par la suite, il est de la plupart des grandes manifestations artistiques internationales. À travers
un parcours aussi intense qu’original, Sarkis élabore une oeuvre fondée sur une archéologie personnelle, sorte de récit mythique et autobiographique, dont le déplacement, la mémoire, la disparition mais aussi le retour constituent le coeur.

Dans les années 1970, le projet Blackout (1974), évoquant l’obscurité, le couvre-feu, le refuge devant la menace, donnera naissance au Kriegsschatz (1976), « trésor de guerre » dont les variations constituent un réinvestissement symbolique d’objets singuliers que Sarkis désigne momentanément comme partie prenante de son trésor personnel. Tant dans la mise en oeuvre de ses installations que de ses expositions, il ne cesse d’explorer l’idée de l’interprétation. Les objets entrent en conversation, créant des liens dans le temps et l’espace. Énorme silhouette noire, un cargo avance, comme hanté par le mystère… De biais par rapport au mur, il se montre et il cache à la fois. Sur des panneaux de bois vissés semblables à des tôles d’acier, il est peint à la peinture industrielle pour bateaux et, dans la fente qu’il ménage par rapport au mur, entre une petite maquette de chalutier. Les ampoules électriques, chaudes et fragiles, suspendues, comme soufflées par un vent violent, viennent réveiller le « trésor », dont chaque lettre est inscrite à la peinture rouge sur chaque ampoule.

Le Bateau Kriegsschatz est né de quatre interprétations successives, en 1982 pour la Documenta VII de Kassel puis à la Biennale de Sydney, en 1983 au musée d’Art moderne de la Ville de Paris, enfin en 2005 à la galerie Jean Brolly à Paris. Il fut navire puis bateau de guerre qui emportait et symboliquement cachait la forme du Blackout, il est cargo dans sa dernière version et « garde » un trésor, comme un corps protège, enfouit dans sa mémoire. Sarkis insiste sur l’usage de cette matière peinte noire, industrielle, très épaisse et dense qui figure aussi l’idée de la protection. Jouant le rapport d’échelle avec la maquette du chalutier, le cargo rencontre également les échelles de mémoire des photographies d’Ara Güler. Pour Sarkis, il s’agit de créer un champ plastique, d’être moins dans une logique
d’assemblage que d’invitation par association affective, historique, politique.
Ainsi les photos d’Ara Güler se confrontent au Bateau Kriegsschatz et sont trace de la mise en scène éphémère de la structure emblématique de Sarkis à la galerie Jean Brolly. À l’invitation du galeriste, l’exposition « Ara Güler et Sarkis, Sevgili Istanbul » permettait aux deux artistes originaires d’Istanbul de rendre hommage à leur ville. Témoins d’une mémoire sociale de l’humanité, elles demeurent toutefois des oeuvres autonomes « sous la devise d’un mot qui renvoie le spectateur à ce que la pièce exposée a d’un “butin de guerre” : en tant qu’élément de ce “Kriegsschatz”, le fragment exposé devient une spolia, une dépouille du passé, à l’intérieur de l’édifice
du présent ».

Photographe réputé, peu connu cependant du public français, Ara Güler fut pendant les années 1960 correspondant au Moyen-Orient pour Time-Life, Paris-Match et Der Stern. Après sa rencontre avec Henri Cartier-Bresson, il entre à l’agence Magnum Paris. « La photographie n’est rien d’autre que la réalité », déclare-t-il. Ces deux photographies en noir et blanc témoignent des activités qui font vivre le Bosphore : ses pêcheurs, ses travailleurs, les moyens de transport vétustes et ses mosquées en arrière-plan. L’usage du clair-obscur qui montre le quotidien en l’état, ainsi que le regard porté sur l’individu dans la collectivité rapprochent Ara Güler du cinéma néoréaliste italien : la poésie qui se dégage de ces scènes est tellement réaliste qu’elle en devient irréelle. Le Bateau Kriegsschatz rencontrant les Pêcheurs de Kumkapi a la couleur du souvenir, de la reproduction, du retour dans le passé : s’y retrouver, y pénétrer à nouveau mais pour en dégager une sensation qui redonne vie au souvenir, un lambeau de passé qui filtre à travers le blocus, le secret, le refoulé.

F.G.

C’est pas beau de critiquer ?

« Carte blanche au critique d’art qui nous offre un texte personnel,
subjectif, amusé, distancié, poétique… critique sur l’oeuvre de son
choix dans la collection du MAC/VAL.. C’est pas beau de critiquer ? Une
collection de « commentaires » en partenariat avec l’AICA/Association
Internationale des Critiques d’Art. »

SARKIS, Le Bateau Kriegsschatz, 1982-2007

Sarkis et le cargo de nuit
Sarkis s’est installé à Paris il y a de nombreuses années.
Tout en poursuivant ses allers-retours à Istanbul, il demeure milestone, une borne kilométrique pour la jeune génération d’artistes turcs. Il a depuis longtemps recours au concept de « trésor de guerre », ou plutôt à sa traduction allemande – Kriegsschatz, soit « butin de guerre ». Ce terme, tant matérialiste que métaphysique, renvoie à la souffrance humaine et animale. Il s’agit de la mémoire comme patrie, survivances du vécu conscient et inconscient.

Le Bateau Kriegsschatz existe en quatre versions ou interprétations
 [1],
avant cette ultime variation qui nous fait face : sa surface est un peu inclinée, comme si elle sortait du mur du musée pour laisser derrière elle une caverne ; peut-être celle du trésor. Sur cette surface lisse
se dessinent les courbes noires de la peinture au goudron,
formant la silhouette d’un cargo. Sarkis semble préférer l’usage du goudron à celui d’un matériau plus noble, comme c’est le cas des « vrais » bateaux, dans les ports. Sur cette même surface, six lampes sont suspendues, portant les lettres « T.R.E.S.O.R » en rouge. Le bateau paraît dessiné par un enfant.

Derrière ce cargo de nuit – les cargos passent nuit et jour, tels des bateaux fantômes, sur le Bosphore, à Istanbul –, se trouve une petite maquette de bateau un peu décalée. Un objet trouvé comme Sarkis en insère parfois dans ses installations, mélangeant souvent les époques et les objets. Le cargo de nuit et la maquette ne vont pas dans la même direction, mais chacun en sens opposé. Nous savons combien Sarkis est attaché à l’œuvre de Walter Benjamin, qui a commenté un tableau de Paul Klee, Angelus Novus, sur lequel un ange regarde vers l’arrière tandis que le temps présent, poursuivant son chemin presque linéaire, va de l’avant. La nostalgie de l’ange de Klee est la mélancolie de Benjamin que Sarkis reprend dans son œuvre. Une mélancolie suscitée par la mort de gens, parfois assassinés, en voulant traverser les frontières instaurées par les États-nations. Ce fruit d’un affect qui naît également au début du xxe siècle, lors des premiers voyages effectués pour s’installer dans d’autres pays, tels que les retrace le fameux film d’Elia Kazan, America, America. On y trouve certaines des images les plus fortes de l’histoire du cinéma : entassés dans des bateaux, des immigrants tentent de rejoindre New York. Aujourd’hui, les actualités télévisées montrent souvent les mêmes images de réfugiés quittant leur terre pour un pays dit démocratique et libre. Une idée que Sarkis
emprunte à Aby Warburg prend ici tout son sens : c’est par la souffrance que les hommes obtiennent le trésor de la mémoire de l’humanité et le portent à l’intérieur de leur corps.

Nous pouvons même penser que c’est précisément ce qui a incité Sarkis à présenter ici ces deux photographies d’Ara Güler des années 1950 et 1957. Elles représentent les premières vagues d’immigrés de l’Anatolie vers Istanbul : dans l’une, « les travailleurs de la mer », tel le
titre d’un roman de Victor Hugo, rentrent de la pêche ; dans l’autre, ils travaillent dans les docks.

Ali Akay

[1Créé par Sarkis en 1982 pour la Documenta VII de Kassel, il le reprend à la Biennale de Sydney en 1982, puis au musée d’Art moderne de la Ville de Paris en 1983, enfin en 2005 à la galerie Jean Brolly à Paris.

 

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