MACVAL

Le MACVAL est ouvert tous les jours de la semaine sauf le lundi:
du mardi au vendredi de 10 h à 18 h
le week-end et jours fériés de 12 h à 19 h.

Fermeture les 1er janvier, 1er mai et 25 décembre.

tél. : 01 43 91 64 20
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Place de la Libération
94400 Vitry-sur-Seine

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Jean-Christophe Norman

Terre à terre
Œuvre de Jean-Christophe Norman

Processus de création visible à partir du 23 mars 2017

Présentation

Performeur et plasticien, Jean-Christophe Norman explore l’écriture aux quatre coins de la terre, réécrivant extraits ou totalité de romans illustres à la craie, à même le sol. Dans un projet d’écriture personnel, Grand Mekong Hotel, il relate son récent séjour à Phnom Penh, animé d’un projet fou, reproduire les plans de l’appartement parisien de Marguerite Duras sur le fleuve Mékong.

Invité par le MAC VAL, il affronte la plus haute cimaise du musée, fait corps avec cette paroi jour et nuit pour réécrire son propre récit, page à page. Par cette action de recouvrement, il immerge le visiteur dans la dimension plastique et picturale de l’écriture. Si notre première envie est de décrypter le texte, nous sommes vite confrontés à la réalité. Nous naviguons au cœur du récit, voyageons à travers les mots, dérivons parmi les pans de lignes. L’écriture est associée au temps, à l’espace, au corps et au déplacement. C’est une invitation au voyage, à l’évasion, au souvenir, d’une terre à l’autre.

Feuilles volantes de J. Emil Sennewald

Ces feuilles volantes sont publiées durant la création in situ de Terre à terre de Jean-Christophe Norman, et régulièrement actualisées. Une édition complète sera présentée lors du vernissage, le 23 juin 2017.
Vendues sur les marchés dès le XIIe siècle, les feuilles volantes ont été l’un des premiers médias de masse. Avant de prendre leur forme moderne – le tract et le manifeste – elles colportaient des histoires spectaculaires, des faits divers et curieux.
Ce projet réitère cet état d’esprit, en lien avec la démarche de l’artiste, pour rendre compte du processus de son travail.
J. Emil Sennewald

Grandes attentes.
Au début d’une montée d’envergure, on se file des lignes

J. Emil Sennewald

Un brouillard dense s’est posé au-dessus de la cime. Nous sommes au pied du mur, les yeux levés. Excités, presque fiévreux. Les promesses sont grandes, les attentes aussi. Personne ne peut voir ce qui se passe en hauteur, la main gauche devenue toute noire par l’effort, les traces laissant leur empreinte sur le corps qui les produit. Pas encore.
Les regards cachés se baladent. Arrivés spectateurs, nous devenons témoins. À la différence des petits attroupements dans les rues de New York, Tokyo, Vilnius ou Phnom Penh, nous ne pouvons pas lui adresser la parole. Pas encore. Nous sommes un public et, de ce fait, ce qui se passe se transforme en scène. Nous sommes exposés, au pied du mur, terre à terre. Préparons les lignes, rappelons l’histoire.
Au milieu de l’année 2015, Jean-Christophe Norman a eu une conversation avec Alexia Fabre, directrice du MAC VAL : « L’idée est venue naturellement, un peu comme une évidence », dit-il. Écrire le mur : « Errer – Tracer – Écrire ». Il vient de parcourir un mur à Neuchâtel, au cours d’une dizaine de jours passés au Centre Dürrenmatt. Une autre cime conquise, encourageant l’alpiniste à aller encore plus loin. Norman, un homme droit et sec aux yeux bruns habités d’un regard perçant et calme en même temps, n’a plus besoin d’autres pics. « À une époque, l’escalade était la chose centrale de ma vie. Une période de crise, puis un coma m’ont fait basculer du côté de l’art, passant de la verticalité à l’horizontalité. »
Nous sommes témoins aujourd’hui d’un autre tournant. Comme tous ceux qui l’ont vu écrire sur les sols du monde, s’inscrire sur la croûte terrestre. Un genre d’empreinte, explique-t-il. Ici, nous sommes en attente d’un horizon, cela renforce l’attrait propre au dessin. « Le texte génère des textes, les fait surgir. » Norman rappelle que le mot grec graphein signifie « faire des incisions ».
Or, lui, il ne coupe pas la surface. Plutôt faudrait-il dire, en regardant ce qu’il a fait avec l’Ulysse de James Joyce, les fins de livres de la bibliothèque de Friedrich Dürrenmatt ou les pavés comme Moby Dick, qu’il l’effleure. En recopiant le texte à la craie en une ligne continue sur l’asphalte des rues, en produisant un nouveau texte, en recouvrant d’encre de Chine puis de crayon les pages d’un livre, il faufile des lignes, fait des corps apparentés.
Le brouillard se lève un peu, donnant un aperçu de ce qui pourrait apparaître. Difficile à dire : est-ce un corps ? Une vie plongée dans le noir de l’écriture ?

« Marcher, tisser, chanter, raconter une histoire, dessiner et écrire, tous ces aspects de l’activité quotidienne de l’homme sont englobés dans la fabrication de lignes. »
Tim Ingold, Une brève histoire des lignes, Bruxelles, Zones sensibles, 2011, p. 7.

L’abîme aux pieds
Béant s’ouvre le noir pendant que l’on gravit le versant à pic

J. Emil Sennewald

La tête penchée en arrière, le doute circule comme jadis entre les camarades partant gravir le Mont Analogue (1) : sommes-nous une compagnie soudée, comme un chœur antique ? Pourtant, ce qui nous réunit se déploie devant nos yeux. « Il y aura une ligne de départ, dit Jean-Christophe Norman, là-haut, une ligne droite comme l’horizon que nous ne voyons pas. » De cette ligne part sa marche. Tantôt elle ressemble à une danse, tantôt elle insiste, devient staccato. Des lignes mouvantes, rythmées, qui oscillent.
La fréquence de leurs pics, vue d’ici-bas, en fait des vibrations. Celles-ci se réunissent, comme les liens entre nous, donnant lieu à la montée. Il faut rester à ses côtés, ne pas lâcher, jusqu’au bout. Il faudrait en parler, raconter…
Ce que semblait du brouillard se retire à la façon d’une mue, descendue par Jean-Christophe Norman. C’est une skénè, au sens de l’arrière-scène du théâtre de Dionysos, sur les flancs de l’Acropole, dans l’Athènes antique. Elle faisait écran au chœur qui y projetait ses héros, déplorait la rage des dieux. L’artiste est « prêt à bondir pour littéralement avaler l’espace ».
Écrire, c’est avaler la langue. Au Moyen Âge, les moines lisaient à haute voix : sur les parchemins, les mots n’étaient pas distingués, ils apparaissaient comme une seule ligne, d’affilée. Cela prenait la forme d’un phylactère sortant de la bouche, de ce trou noir menaçant. Impossible de dire s’il en sortait ou s’il y entrait. « De récit en récit, de fiction en fiction », un flux constant. A man of constant sorrow (2) auquel échappe ce qu’il tient dans la main. Chanté, avalé pour être recraché, pour arriver à l’oreille de l’autre.
Écoutez ! Entendez le feutre : Pshhhh-schshhh-zzzz. Puis le bruit des crayons sur les pages de l’Ulysse, que Jean-Christophe Norman recouvre de lignes. « Une pratique presque méditative, explique-t-il, une emprise du corps par l’écriture et la mémoire. » Il fait allusion à l’artiste allemande Hanne Darboven, qui déployait ses lignes comme une corde ondulante pour se tenir suspendue au-dessus du gouffre de la raison.
La méditation des moines, leurs voix, nous les retrouvons en tendant l’oreille au mouvement de la ligne. Ce qui visuellement se fond, indiscernable, se fait entendre par le souffle, haletant en montant vers le pic.
Mais quel sommet ? Alors qu’il était parti grimper, son écriture le fait descendre. Soudain, nous comprenons que cette montée ouvrira le ciel sous nos pieds. Un ciel noir, l’abîme du creux des traces.

« Lenz avançait avec indifférence, sans souci de la route, tantôt montant, tantôt descendant. Il n’éprouvait aucune fatigue ; il lui était seulement parfois désagréable de ne pouvoir marcher sur la tête. »
Georg Büchner, Lenz [1839], trad. fr. Auguste Dietrich, Paris, L. Westhausser, 1889. »

(1) : René Daumal, Le Mont Analogue, Paris, Gallimard, 1952.
(2) : « Un homme au chagrin constant », chanté par Everett McGill qui incarne Ulysse dans le film de Joel et Ethan Coen O Brother, Where Art Thou ?, 2000.

Partant de la nuit noire
Au fond des lignes, avancer vers ce qui fait voir

J. Emil Sennewald

Alors que nous attendons devant l’échafaudage, une dame vient voir Jean-Christophe Norman : « Cela me rappelle les punitions à l’école, dit-elle, écrire comme ça, un tel exercice doit vous faire mal. » Il est vrai que sa technique d’écriture forme un corps par répétition. Je regarde le majeur de ma main droite, il y a une bosse formée par la tenue de stylos. Grimper les plus petites éminences… « Pour moi, rétorque l’artiste, c’est aussi une façon de jouer la dimension physique de l’écriture. » Autrement plus ludique que Matthew Barney dessinant, lors de ses performances Drawing Restraint, au début des années 2000, sous contrainte physique : « Je cherche à matérialiser une vision ou une idée et à les rendre visibles », sourit Jean-Christophe Norman.
Lorsque l’écriture s’impose à l’école, ce qui fait peur, ce n’est pas la punition. C’est que le noir des traits, l’abîme qu’ils creusent, se balade. Il me vient à l’esprit une expression très utilisée en Allemagne pour interdire aux enfants d’écrire n’importe où : « Narrenhände beschmieren Tisch und Wände » (1).
« Écrire ainsi, à même le mur, c’est comme ouvrir une voie sur la face d’une montagne, explique l’artiste, c’est créer une exposition au sens d’un itinéraire dangereux. » Je songe à Carolee Schneemann et à sa performance Up To And Including Her Limits. Entre 1973 et 1976, nue et suspendue par des sangles, elle dessinait jusqu’à l’épuisement, surmontant ainsi les contraintes symboliques imposées à son corps.
Je dis tout haut : « Le fait d’écrire expose des espaces. » Les autres se tournent vers moi. Après un bref silence, la parole afflue. « Dessiner l’écriture pour déjouer l’ordre symbolique, commence un jeune homme barbu, c’est broder des fantaisies sur la tunique de Nessus qui habille notre corps. » Nous le regardons tous, interdits. Si le réel était débité en tranches fines, en ce moment, on aimerait rassembler ce qui a été démembré. Une femme de grande taille, la quarantaine, hoche la tête : « Ce sont des traits communs qui présentent ce qui s’impose comme “nous”, soupire-t-elle. Logiquement, cela fait mal, mais s’intéresser à leur facture, c’est affronter ce mal par la force physique… » Un jeune en baskets et pantalon de sport, la casquette sur la tête, l’interrompt : « Le stylo est un outil, une arme ! » Le rap, certes, les graffitis, Kool Killer (2), la résistance et les soulèvements du street art.
Néanmoins, les signes ainsi produits relèvent d’un apprentissage par la peur. Or, la main qui écrit n’est pas toujours celle qui frappe.
L’artiste, lui, est gaucher. Quand il écrit, il risque d’effacer en même temps. L’acte d’écrire marque son corps, laisse des dépôts sur la tranche de sa main. On ne peut pas parler de la main sans évoquer la technique : les signes résultent d’un dessin, d’une action. Le ciel est devenu un gouffre sous nos pieds ; marchant sur la tête, nous voyageons au milieu du creux, comme sur la crête d’une montagne, le regard fixé sur nos traces. Levons les yeux. Ce qui est écrit ne l’est que parce que cela nous regarde. « Lire ce qui n’a jamais été écrit » (3) écrivait Walter Benjamin à propos du vol des oiseaux, des constellations. Et la tunique nous gratte.

« En tant qu’il adhère à mon corps comme la tunique de Nessus, le monde n’est pas seulement pour moi, mais pour tout ce qui, en lui, fait signe vers lui. »
Maurice Merleau-Ponty, La Prose du monde, Paris, Gallimard, 1969.

(1) : « Seules les mains des fous salissent des tables et des murs. »
(2) : Jean Baudrillard, « Kool Killer, ou l’insurrection par les signes », dans L’Échange symbolique et la mort, Paris, Gallimard, 1976.
(3) : Walter Benjamin, « Sur le pouvoir d’imitation » [1933], dans OEuvres II, Paris, Gallimard, 2000, p. 359-363.

Revenants
Enfin, trouvons d’autres biais !

J. Emil Sennewald

On ne peut pas parler de la main qui dessine sans évoquer l’instrument qu’elle conduit. Ce sont des livres qui accompagnent Jean-Christophe Norman. Dans ceux qu’il utilise pour recopier leur contenu sur le sol ou le mur, il prend des notes, marque l’endroit où telle ou telle page a été retranscrite. Parfois ces livres ne résistent pas, se cassent. L’artiste en conserve d’autres dans le studio qu’il habite au MAC VAL le temps de la réalisation de son œuvre. Les livres sont eux-mêmes des subjectiles : il en recouvre les pages d’encre de Chine, puis de hachures à la mine de plomb. Pour noircir les pages du Moby Dick de Herman Melville, il n’utilise pas des morceaux de graphite, qui pourraient lui faciliter la tâche. Il préfère les crayons, qu’il faut tailler. Il dessine des lignes, des hachures, mais n’épuise pas le papier comme le fait Vittorio Santoro, qui, en réécrivant la même phrase pendant des semaines, creuse la chair même du papier (1).
Jean-Christophe Norman n’incise pas. Il pose, épuise autrement. Les livres se transforment en blocs dont la minéralité évoque les livres en marbre sur certaines tombes de poètes au cimetière du Père-Lachaise. À mesure qu’il recouvre les surfaces, la mine de plomb fond dans son lit de cèdre. « Il n’y a plus de cèdres au Liban » : cette phrase que j’ai entendue à Beyrouth me revient à l’esprit.
Involontairement, je pense au Mémorial aux Juifs assassinés d’Europe de Peter Eisenman à Berlin. On avance dans les allées parmi les 2 711 stèles de béton de couleur anthracite, comme la mine de plomb. Au fil de notre progression, les blocs grandissent, deviennent de plus en plus infranchissables. On aurait pu grimper dessus, mais on n’ose pas. Et quand on arrive au bout d’une allée, il est trop tard, les murs sont trop hauts, leurs parois trop glissantes. C’est ce qui rend actuel ce monument intemporel : ne pas accepter des voies prescrites, trouver d’autres chemins, d’autres biais – lorsqu’il en est encore temps.
Voir l’artiste se confronter au mur du musée, devenir son compagnon de route ouvre d’autres pistes. L’acte d’écrire et de réécrire trouble ce qui est au fond du gouffre. « Le retour à la lumière n’est pas facile, disait le spectre du roi Daréios, pour bien des causes, et parce que les dieux souterrains sont plus prompts à prendre qu’à rendre (2) ! » Dans la pièce d’Eschyle, le roi était remonté des Enfers pour témoigner de la défaite des Perses par les Grecs – une défaite non avérée : la fiction maintenait les Grecs métropolitains dans la croyance de leur supériorité.
La tâche de l’artiste n’est guère celle d’un spectre. Ni d’un esprit allant vers la lumière pour se défaire des ombres de ce qui a été pris. Aller toujours plus loin sans pour autant atteindre l’au-delà, tel est son but. Il reste lié à la matière, tributaire du terre à terre de ce qu’il parvient à incarner. « Voici une citation que j’aime beaucoup, dit-il en pointant dans un livre d’Emanuele Coccia : “Imaginer c’est devenir ce qu’on imagine » (3).

« C’est sur le tranchant de l’angoisse que nous avons à nous tenir, et c’est sur ce tranchant que j’espère vous mener plus loin la prochaine fois. » Jacques Lacan, « L’angoisse dans le filet des signifiants », dans Le Séminaire, livre X : L’angoisse [1962], Paris, Seuil, 2004.

(1) : Vergeht Vergangenheit, août 2005-mai 2007, travail textuel fondé sur le temps (22 mois), crayons sur papier.
(http://www.vittoriosantoro.info/07_archive/07-1_archive-works/works-12-1.html)
(2) : Eschyle, Les Perses, traduit par Leconte de Lisle, Paris, A. Lemerre, 1872. (https://fr.wikisource.org/wiki/Page%3ALeconte_de_Lisle_-_Eschyle_(Lemerre%2C_1872).djvu/356)
(3) : Emanuele Coccia, La Vie des plantes. Une métaphysique du mélange, Paris, Payot & Rivages, « Bibliothèque Rivages », 2016.”

Vues de loin
Traverser les eaux troubles

J. Emil Sennewald

Il est parti. Aller plus loin pour se sentir plus proche de lui. Pas soudainement, ni sans prévenir. Juste avant, il avait rassemblé la plupart de ses affaires dans des sacs et dans une valise. Sans hésitation, il avançait. Lorsqu’il était présent et parcourait la paroi, son texte était étrangement absent. Maintenant, sans lui, ce mur semble loin. Sans que nous sachions pourquoi, les traces n’importent plus tellement. La surface prend le dessus. Une surface attrayante comme celle de la gravure d’Hokusai, maître de ukiyo-e, figurant une araignée qui tisse sa toile devant le mont Fuji, avec une feuille au premier plan – le regard est aspiré.
Vu de loin, le mur se réduit presque à la taille d’une feuille. Faisons-en un avion de papier, pour s’envoler. À bord de l’avion, haut dans les airs, le regard flotte au-dessus de la surface. Une feuille sans bords, sur laquelle se dessinent montagnes, forêts. Puis, moins romantiques, des villes, leurs voies et leurs zones industrielles. Vu d’en haut, ceci semble donner à lire : histoires de vies, de constructions. Un fleuve apparaît, miroitant au soleil tel un fil d’araignée. Et le regard s’attache.
Norman est allé sur les bords d’un fleuve sans rives. Un fleuve qui coule tranquillement, sans se soucier de ceux qui viennent plonger leur regard dans ses eaux noires. Il y a une barque sur ce fleuve, comme il y en a sur tous les fleuves. Ceux qui ont peur de tomber dans le noir peuvent la prendre. Leur voyage s’achèvera là. Ils se mireront, le front baissé, avec la peur de tomber dans l’abîme. Cette image, cette peur, viennent-elles du noir ? En ce cas, chaque trace dessinée, chaque creux ouvert pour s’inscrire dans le monde reproduirait ce qui pousse à le faire : la peur du noir.
Le passé est emporté par les eaux noires du fleuve de l’oubli. Y tremper le stylet pour écrire trouble ces eaux, fait appel aux revenants. On trouve le mot grec καλλίρροοκαλλίρροος (« coulant bellement (1) »), aux nombreuses voyelles et consonnes, chez Homère, chez Lucrèce et dans le contexte du Styx. Ce qui coule vers les profondeurs, dans le creux des sillons, y coule bellement – ce que signifie aussi, d’une certaine manière, le ukiyo-e. Lorsqu’il écrivait ces lignes, Norman faisait du dessin, était par le trait de sa main dans le texte. Il s’agit d’un autre dedans que celui du texte en tant que structure. Celui-ci n’a pas de bords, ne connaît pas d’en-dehors (2). Une monade textuelle des parois glissantes. Rien pour se tenir. Là, Norman trouve ces lieux fluides où la ligne devient écriture, fait corps avec la surface. Ce qui en découle offre un hors-texte. Comme l’araignée qui produit l’espace qu’elle habite (3). Soudain, on comprend que l’artiste qui écrit sur ce mur produit l’espace de son être. Un espace tenu par le sens comme l’est celui de l’araignée par ses sécrétions. Sur ce mur, lignes et signes forment un voile de larmes, pleurant la mort de l’auteur. « Retenons donc nos larmes (4) », disait Michel Foucault. L’auteur est bien vivant. Il est même revenant.

« Une autre notion, je crois, bloque le constat de disparition de l’auteur et retient en quelque sorte la pensée au bord de cet effacement ; avec subtilité, elle préserve encore l’existence de l’auteur. C’est la notion de l’écriture (5). »
Michel Foucault

(1) Voir καλλίρροοκαλλίρροος – Richard Tuttle, Formal Alphabet (1-20, A-M), Winterthur, Kunstmuseum Winterthur, 2016.
(2) Voir Jacques Derrida, La Vérité en peinture, Paris, Flammarion, 1978, p. 373.
(3) Voir Henri Lefebvre, La Production de l’espace, Paris, Anthropos, 2000 (4e éd.).
(4) Michel Foucault, Dits et écrits, 1954-1988, t. I, Paris, Gallimard, 1994, p. 817.
(5) Ibid., p. 795.

Présentation

Performeur et plasticien, Jean-Christophe Norman explore l’écriture aux quatre coins de la terre, réécrivant extraits ou totalité de romans illustres à la craie, à même le sol. Dans un projet d’écriture personnel, Grand Mekong Hotel, il relate son récent séjour à Phnom Penh, animé d’un projet fou, reproduire les plans de l’appartement parisien de Marguerite Duras sur le fleuve Mékong.

Invité par le MAC VAL, il affronte la plus haute cimaise du musée, fait corps avec cette paroi jour et nuit pour réécrire son propre récit, page à page. Par cette action de recouvrement, il immerge le visiteur dans la dimension plastique et picturale de l’écriture. Si notre première envie est de décrypter le texte, nous sommes vite confrontés à la réalité. Nous naviguons au cœur du récit, voyageons à travers les mots, dérivons parmi les pans de lignes. L’écriture est associée au temps, à l’espace, au corps et au déplacement. C’est une invitation au voyage, à l’évasion, au souvenir, d’une terre à l’autre.

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Jean-Christophe Norman
Terre à terre, 2017.
Encre sur mural, 7 x 20 m.
Production MAC VAL - Musée d’art contemporain du Val-de-Marne.
Photo © Jean-Christophe Norman.

Feuilles volantes de J. Emil Sennewald

Ces feuilles volantes sont publiées durant la création in situ de Terre à terre de Jean-Christophe Norman, et régulièrement actualisées. Une édition complète sera présentée lors du vernissage, le 23 juin 2017.
Vendues sur les marchés dès le XIIe siècle, les feuilles volantes ont été l’un des premiers médias de masse. Avant de prendre leur forme moderne – le tract et le manifeste – elles colportaient des histoires spectaculaires, des faits divers et curieux.
Ce projet réitère cet état d’esprit, en lien avec la démarche de l’artiste, pour rendre compte du processus de son travail.
J. Emil Sennewald

Grandes attentes.
Au début d’une montée d’envergure, on se file des lignes

J. Emil Sennewald

Un brouillard dense s’est posé au-dessus de la cime. Nous sommes au pied du mur, les yeux levés. Excités, presque fiévreux. Les promesses sont grandes, les attentes aussi. Personne ne peut voir ce qui se passe en hauteur, la main gauche devenue toute noire par l’effort, les traces laissant leur empreinte sur le corps qui les produit. Pas encore.
Les regards cachés se baladent. Arrivés spectateurs, nous devenons témoins. À la différence des petits attroupements dans les rues de New York, Tokyo, Vilnius ou Phnom Penh, nous ne pouvons pas lui adresser la parole. Pas encore. Nous sommes un public et, de ce fait, ce qui se passe se transforme en scène. Nous sommes exposés, au pied du mur, terre à terre. Préparons les lignes, rappelons l’histoire.
Au milieu de l’année 2015, Jean-Christophe Norman a eu une conversation avec Alexia Fabre, directrice du MAC VAL : « L’idée est venue naturellement, un peu comme une évidence », dit-il. Écrire le mur : « Errer – Tracer – Écrire ». Il vient de parcourir un mur à Neuchâtel, au cours d’une dizaine de jours passés au Centre Dürrenmatt. Une autre cime conquise, encourageant l’alpiniste à aller encore plus loin. Norman, un homme droit et sec aux yeux bruns habités d’un regard perçant et calme en même temps, n’a plus besoin d’autres pics. « À une époque, l’escalade était la chose centrale de ma vie. Une période de crise, puis un coma m’ont fait basculer du côté de l’art, passant de la verticalité à l’horizontalité. »
Nous sommes témoins aujourd’hui d’un autre tournant. Comme tous ceux qui l’ont vu écrire sur les sols du monde, s’inscrire sur la croûte terrestre. Un genre d’empreinte, explique-t-il. Ici, nous sommes en attente d’un horizon, cela renforce l’attrait propre au dessin. « Le texte génère des textes, les fait surgir. » Norman rappelle que le mot grec graphein signifie « faire des incisions ».
Or, lui, il ne coupe pas la surface. Plutôt faudrait-il dire, en regardant ce qu’il a fait avec l’Ulysse de James Joyce, les fins de livres de la bibliothèque de Friedrich Dürrenmatt ou les pavés comme Moby Dick, qu’il l’effleure. En recopiant le texte à la craie en une ligne continue sur l’asphalte des rues, en produisant un nouveau texte, en recouvrant d’encre de Chine puis de crayon les pages d’un livre, il faufile des lignes, fait des corps apparentés.
Le brouillard se lève un peu, donnant un aperçu de ce qui pourrait apparaître. Difficile à dire : est-ce un corps ? Une vie plongée dans le noir de l’écriture ?

« Marcher, tisser, chanter, raconter une histoire, dessiner et écrire, tous ces aspects de l’activité quotidienne de l’homme sont englobés dans la fabrication de lignes. »
Tim Ingold, Une brève histoire des lignes, Bruxelles, Zones sensibles, 2011, p. 7.

L’abîme aux pieds
Béant s’ouvre le noir pendant que l’on gravit le versant à pic

J. Emil Sennewald

La tête penchée en arrière, le doute circule comme jadis entre les camarades partant gravir le Mont Analogue (1) : sommes-nous une compagnie soudée, comme un chœur antique ? Pourtant, ce qui nous réunit se déploie devant nos yeux. « Il y aura une ligne de départ, dit Jean-Christophe Norman, là-haut, une ligne droite comme l’horizon que nous ne voyons pas. » De cette ligne part sa marche. Tantôt elle ressemble à une danse, tantôt elle insiste, devient staccato. Des lignes mouvantes, rythmées, qui oscillent.
La fréquence de leurs pics, vue d’ici-bas, en fait des vibrations. Celles-ci se réunissent, comme les liens entre nous, donnant lieu à la montée. Il faut rester à ses côtés, ne pas lâcher, jusqu’au bout. Il faudrait en parler, raconter…
Ce que semblait du brouillard se retire à la façon d’une mue, descendue par Jean-Christophe Norman. C’est une skénè, au sens de l’arrière-scène du théâtre de Dionysos, sur les flancs de l’Acropole, dans l’Athènes antique. Elle faisait écran au chœur qui y projetait ses héros, déplorait la rage des dieux. L’artiste est « prêt à bondir pour littéralement avaler l’espace ».
Écrire, c’est avaler la langue. Au Moyen Âge, les moines lisaient à haute voix : sur les parchemins, les mots n’étaient pas distingués, ils apparaissaient comme une seule ligne, d’affilée. Cela prenait la forme d’un phylactère sortant de la bouche, de ce trou noir menaçant. Impossible de dire s’il en sortait ou s’il y entrait. « De récit en récit, de fiction en fiction », un flux constant. A man of constant sorrow (2) auquel échappe ce qu’il tient dans la main. Chanté, avalé pour être recraché, pour arriver à l’oreille de l’autre.
Écoutez ! Entendez le feutre : Pshhhh-schshhh-zzzz. Puis le bruit des crayons sur les pages de l’Ulysse, que Jean-Christophe Norman recouvre de lignes. « Une pratique presque méditative, explique-t-il, une emprise du corps par l’écriture et la mémoire. » Il fait allusion à l’artiste allemande Hanne Darboven, qui déployait ses lignes comme une corde ondulante pour se tenir suspendue au-dessus du gouffre de la raison.
La méditation des moines, leurs voix, nous les retrouvons en tendant l’oreille au mouvement de la ligne. Ce qui visuellement se fond, indiscernable, se fait entendre par le souffle, haletant en montant vers le pic.
Mais quel sommet ? Alors qu’il était parti grimper, son écriture le fait descendre. Soudain, nous comprenons que cette montée ouvrira le ciel sous nos pieds. Un ciel noir, l’abîme du creux des traces.

« Lenz avançait avec indifférence, sans souci de la route, tantôt montant, tantôt descendant. Il n’éprouvait aucune fatigue ; il lui était seulement parfois désagréable de ne pouvoir marcher sur la tête. »
Georg Büchner, Lenz [1839], trad. fr. Auguste Dietrich, Paris, L. Westhausser, 1889. »

(1) : René Daumal, Le Mont Analogue, Paris, Gallimard, 1952.
(2) : « Un homme au chagrin constant », chanté par Everett McGill qui incarne Ulysse dans le film de Joel et Ethan Coen O Brother, Where Art Thou ?, 2000.

Partant de la nuit noire
Au fond des lignes, avancer vers ce qui fait voir

J. Emil Sennewald

Alors que nous attendons devant l’échafaudage, une dame vient voir Jean-Christophe Norman : « Cela me rappelle les punitions à l’école, dit-elle, écrire comme ça, un tel exercice doit vous faire mal. » Il est vrai que sa technique d’écriture forme un corps par répétition. Je regarde le majeur de ma main droite, il y a une bosse formée par la tenue de stylos. Grimper les plus petites éminences… « Pour moi, rétorque l’artiste, c’est aussi une façon de jouer la dimension physique de l’écriture. » Autrement plus ludique que Matthew Barney dessinant, lors de ses performances Drawing Restraint, au début des années 2000, sous contrainte physique : « Je cherche à matérialiser une vision ou une idée et à les rendre visibles », sourit Jean-Christophe Norman.
Lorsque l’écriture s’impose à l’école, ce qui fait peur, ce n’est pas la punition. C’est que le noir des traits, l’abîme qu’ils creusent, se balade. Il me vient à l’esprit une expression très utilisée en Allemagne pour interdire aux enfants d’écrire n’importe où : « Narrenhände beschmieren Tisch und Wände » (1).
« Écrire ainsi, à même le mur, c’est comme ouvrir une voie sur la face d’une montagne, explique l’artiste, c’est créer une exposition au sens d’un itinéraire dangereux. » Je songe à Carolee Schneemann et à sa performance Up To And Including Her Limits. Entre 1973 et 1976, nue et suspendue par des sangles, elle dessinait jusqu’à l’épuisement, surmontant ainsi les contraintes symboliques imposées à son corps.
Je dis tout haut : « Le fait d’écrire expose des espaces. » Les autres se tournent vers moi. Après un bref silence, la parole afflue. « Dessiner l’écriture pour déjouer l’ordre symbolique, commence un jeune homme barbu, c’est broder des fantaisies sur la tunique de Nessus qui habille notre corps. » Nous le regardons tous, interdits. Si le réel était débité en tranches fines, en ce moment, on aimerait rassembler ce qui a été démembré. Une femme de grande taille, la quarantaine, hoche la tête : « Ce sont des traits communs qui présentent ce qui s’impose comme “nous”, soupire-t-elle. Logiquement, cela fait mal, mais s’intéresser à leur facture, c’est affronter ce mal par la force physique… » Un jeune en baskets et pantalon de sport, la casquette sur la tête, l’interrompt : « Le stylo est un outil, une arme ! » Le rap, certes, les graffitis, Kool Killer (2), la résistance et les soulèvements du street art.
Néanmoins, les signes ainsi produits relèvent d’un apprentissage par la peur. Or, la main qui écrit n’est pas toujours celle qui frappe.
L’artiste, lui, est gaucher. Quand il écrit, il risque d’effacer en même temps. L’acte d’écrire marque son corps, laisse des dépôts sur la tranche de sa main. On ne peut pas parler de la main sans évoquer la technique : les signes résultent d’un dessin, d’une action. Le ciel est devenu un gouffre sous nos pieds ; marchant sur la tête, nous voyageons au milieu du creux, comme sur la crête d’une montagne, le regard fixé sur nos traces. Levons les yeux. Ce qui est écrit ne l’est que parce que cela nous regarde. « Lire ce qui n’a jamais été écrit » (3) écrivait Walter Benjamin à propos du vol des oiseaux, des constellations. Et la tunique nous gratte.

« En tant qu’il adhère à mon corps comme la tunique de Nessus, le monde n’est pas seulement pour moi, mais pour tout ce qui, en lui, fait signe vers lui. »
Maurice Merleau-Ponty, La Prose du monde, Paris, Gallimard, 1969.

(1) : « Seules les mains des fous salissent des tables et des murs. »
(2) : Jean Baudrillard, « Kool Killer, ou l’insurrection par les signes », dans L’Échange symbolique et la mort, Paris, Gallimard, 1976.
(3) : Walter Benjamin, « Sur le pouvoir d’imitation » [1933], dans OEuvres II, Paris, Gallimard, 2000, p. 359-363.

Revenants
Enfin, trouvons d’autres biais !

J. Emil Sennewald

On ne peut pas parler de la main qui dessine sans évoquer l’instrument qu’elle conduit. Ce sont des livres qui accompagnent Jean-Christophe Norman. Dans ceux qu’il utilise pour recopier leur contenu sur le sol ou le mur, il prend des notes, marque l’endroit où telle ou telle page a été retranscrite. Parfois ces livres ne résistent pas, se cassent. L’artiste en conserve d’autres dans le studio qu’il habite au MAC VAL le temps de la réalisation de son œuvre. Les livres sont eux-mêmes des subjectiles : il en recouvre les pages d’encre de Chine, puis de hachures à la mine de plomb. Pour noircir les pages du Moby Dick de Herman Melville, il n’utilise pas des morceaux de graphite, qui pourraient lui faciliter la tâche. Il préfère les crayons, qu’il faut tailler. Il dessine des lignes, des hachures, mais n’épuise pas le papier comme le fait Vittorio Santoro, qui, en réécrivant la même phrase pendant des semaines, creuse la chair même du papier (1).
Jean-Christophe Norman n’incise pas. Il pose, épuise autrement. Les livres se transforment en blocs dont la minéralité évoque les livres en marbre sur certaines tombes de poètes au cimetière du Père-Lachaise. À mesure qu’il recouvre les surfaces, la mine de plomb fond dans son lit de cèdre. « Il n’y a plus de cèdres au Liban » : cette phrase que j’ai entendue à Beyrouth me revient à l’esprit.
Involontairement, je pense au Mémorial aux Juifs assassinés d’Europe de Peter Eisenman à Berlin. On avance dans les allées parmi les 2 711 stèles de béton de couleur anthracite, comme la mine de plomb. Au fil de notre progression, les blocs grandissent, deviennent de plus en plus infranchissables. On aurait pu grimper dessus, mais on n’ose pas. Et quand on arrive au bout d’une allée, il est trop tard, les murs sont trop hauts, leurs parois trop glissantes. C’est ce qui rend actuel ce monument intemporel : ne pas accepter des voies prescrites, trouver d’autres chemins, d’autres biais – lorsqu’il en est encore temps.
Voir l’artiste se confronter au mur du musée, devenir son compagnon de route ouvre d’autres pistes. L’acte d’écrire et de réécrire trouble ce qui est au fond du gouffre. « Le retour à la lumière n’est pas facile, disait le spectre du roi Daréios, pour bien des causes, et parce que les dieux souterrains sont plus prompts à prendre qu’à rendre (2) ! » Dans la pièce d’Eschyle, le roi était remonté des Enfers pour témoigner de la défaite des Perses par les Grecs – une défaite non avérée : la fiction maintenait les Grecs métropolitains dans la croyance de leur supériorité.
La tâche de l’artiste n’est guère celle d’un spectre. Ni d’un esprit allant vers la lumière pour se défaire des ombres de ce qui a été pris. Aller toujours plus loin sans pour autant atteindre l’au-delà, tel est son but. Il reste lié à la matière, tributaire du terre à terre de ce qu’il parvient à incarner. « Voici une citation que j’aime beaucoup, dit-il en pointant dans un livre d’Emanuele Coccia : “Imaginer c’est devenir ce qu’on imagine » (3).

« C’est sur le tranchant de l’angoisse que nous avons à nous tenir, et c’est sur ce tranchant que j’espère vous mener plus loin la prochaine fois. » Jacques Lacan, « L’angoisse dans le filet des signifiants », dans Le Séminaire, livre X : L’angoisse [1962], Paris, Seuil, 2004.

(1) : Vergeht Vergangenheit, août 2005-mai 2007, travail textuel fondé sur le temps (22 mois), crayons sur papier.
(http://www.vittoriosantoro.info/07_archive/07-1_archive-works/works-12-1.html)
(2) : Eschyle, Les Perses, traduit par Leconte de Lisle, Paris, A. Lemerre, 1872. (https://fr.wikisource.org/wiki/Page%3ALeconte_de_Lisle_-_Eschyle_(Lemerre%2C_1872).djvu/356)
(3) : Emanuele Coccia, La Vie des plantes. Une métaphysique du mélange, Paris, Payot & Rivages, « Bibliothèque Rivages », 2016.”

Vues de loin
Traverser les eaux troubles

J. Emil Sennewald

Il est parti. Aller plus loin pour se sentir plus proche de lui. Pas soudainement, ni sans prévenir. Juste avant, il avait rassemblé la plupart de ses affaires dans des sacs et dans une valise. Sans hésitation, il avançait. Lorsqu’il était présent et parcourait la paroi, son texte était étrangement absent. Maintenant, sans lui, ce mur semble loin. Sans que nous sachions pourquoi, les traces n’importent plus tellement. La surface prend le dessus. Une surface attrayante comme celle de la gravure d’Hokusai, maître de ukiyo-e, figurant une araignée qui tisse sa toile devant le mont Fuji, avec une feuille au premier plan – le regard est aspiré.
Vu de loin, le mur se réduit presque à la taille d’une feuille. Faisons-en un avion de papier, pour s’envoler. À bord de l’avion, haut dans les airs, le regard flotte au-dessus de la surface. Une feuille sans bords, sur laquelle se dessinent montagnes, forêts. Puis, moins romantiques, des villes, leurs voies et leurs zones industrielles. Vu d’en haut, ceci semble donner à lire : histoires de vies, de constructions. Un fleuve apparaît, miroitant au soleil tel un fil d’araignée. Et le regard s’attache.
Norman est allé sur les bords d’un fleuve sans rives. Un fleuve qui coule tranquillement, sans se soucier de ceux qui viennent plonger leur regard dans ses eaux noires. Il y a une barque sur ce fleuve, comme il y en a sur tous les fleuves. Ceux qui ont peur de tomber dans le noir peuvent la prendre. Leur voyage s’achèvera là. Ils se mireront, le front baissé, avec la peur de tomber dans l’abîme. Cette image, cette peur, viennent-elles du noir ? En ce cas, chaque trace dessinée, chaque creux ouvert pour s’inscrire dans le monde reproduirait ce qui pousse à le faire : la peur du noir.
Le passé est emporté par les eaux noires du fleuve de l’oubli. Y tremper le stylet pour écrire trouble ces eaux, fait appel aux revenants. On trouve le mot grec καλλίρροοκαλλίρροος (« coulant bellement (1) »), aux nombreuses voyelles et consonnes, chez Homère, chez Lucrèce et dans le contexte du Styx. Ce qui coule vers les profondeurs, dans le creux des sillons, y coule bellement – ce que signifie aussi, d’une certaine manière, le ukiyo-e. Lorsqu’il écrivait ces lignes, Norman faisait du dessin, était par le trait de sa main dans le texte. Il s’agit d’un autre dedans que celui du texte en tant que structure. Celui-ci n’a pas de bords, ne connaît pas d’en-dehors (2). Une monade textuelle des parois glissantes. Rien pour se tenir. Là, Norman trouve ces lieux fluides où la ligne devient écriture, fait corps avec la surface. Ce qui en découle offre un hors-texte. Comme l’araignée qui produit l’espace qu’elle habite (3). Soudain, on comprend que l’artiste qui écrit sur ce mur produit l’espace de son être. Un espace tenu par le sens comme l’est celui de l’araignée par ses sécrétions. Sur ce mur, lignes et signes forment un voile de larmes, pleurant la mort de l’auteur. « Retenons donc nos larmes (4) », disait Michel Foucault. L’auteur est bien vivant. Il est même revenant.

« Une autre notion, je crois, bloque le constat de disparition de l’auteur et retient en quelque sorte la pensée au bord de cet effacement ; avec subtilité, elle préserve encore l’existence de l’auteur. C’est la notion de l’écriture (5). »
Michel Foucault

(1) Voir καλλίρροοκαλλίρροος – Richard Tuttle, Formal Alphabet (1-20, A-M), Winterthur, Kunstmuseum Winterthur, 2016.
(2) Voir Jacques Derrida, La Vérité en peinture, Paris, Flammarion, 1978, p. 373.
(3) Voir Henri Lefebvre, La Production de l’espace, Paris, Anthropos, 2000 (4e éd.).
(4) Michel Foucault, Dits et écrits, 1954-1988, t. I, Paris, Gallimard, 1994, p. 817.
(5) Ibid., p. 795.

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Jean-Christophe Norman
Terre à terre, 2017.
Encre sur mural, 7 x 20 m.
Production MAC VAL - Musée d’art contemporain du Val-de-Marne.
Photo © Jean-Christophe Norman.

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